Теми по литература: КАК Е СЪШИТ "ШИНЕЛ" НА ГОГОЛ

Дори в нашето постмодерно време подобно определение едва ли може да се надява на по-голяма снизходителност от заглавието на публикуваната преди осем десетилетия и станала световноизвестна статия на Б. Ейхенбаум “Как е направен “Шинел” на Гогол”. В най-невинния случай думата “направен” е озадачавала онзи упорито голям брой люде, за които процесът на творчеството е свързан в много по-голяма степен с думите “вдъхновение” и “озарение”, отколкото с “правя” и “направен”.
Озадачава заглавието на Ейхенбаум не само неизкушените читатели, но и професионалните литературоведи. Според Робърт Магуайър 1 то е каламбурно (punning), а виделият какво ли не в историята на литературознанието Рене Уелек 2 го определя като “стряскащо” (startling). И заглавията имат своя съдба 3... “Стряскащо” обаче е не само заглавието на Ейхенбаум, но и всичко, което стои след него. Сдържана в тона си, статията му мълчаливо, но достатъчно остро се скарва с две от основните тогава направления в руската гоголиада традиционалисткото и модернисткото.4
Някъде докъм края на XIX век творчеството на Гогол поражда проблеми не толкова със сложността на съдържанието си, колкото с разнообразието и остротата на развойните си извивки.5 Въпросът колко Гоголевци има, изглежда е бил по-важен от въпроса дали в това творчество няма нещо сложно, неясно, дори загадъчно въпрос, който почти не се е поставял. За Чернишевски например Гогол е един и единен и достатъчно ясен и разбираем. Първото от тези твърдения, за единността, се е споделяло далеч не от всички, но второто, за яснотата, руското литературно мислене е поддържало с изненадващо единодушие. Сякаш единственото, с което творчеството на Гогол е озадачавало съвременниците си, е бил неговият руски език, който за В. Дал 6 е бил недотам руски. След сто години многоезичният Набоков 7 продължава добродушно да натяква, че “граматиката на Гогол” е “занемарена” и “разрошена” (dishevelled). В началото на XX век този език се оказва благоприятен обект за неофилологически анализи, търсещи художествеността в езиковото своеобразие, в отклонението от нормата и нормалността.8
Руската обществено-литературна мисъл влиза в XX век с представа за творчеството на Гогол, в която доминират реалистичност, хуманност, социална и нравствена обвързаност с руския живот, който Гогол, разбира се, познава дълбоко и всеобхватно от Диканка през губернския град до Невския проспект. Тази представа е жива и непоклатима и до ден-днешен поне за руския гимназист, който може да я повтори и насън. В първото десетилетие на XX век обаче тя престава да бъде единствена или поне неоспорвана. Появяват се нови гледища, които отместват предишните доминанти в различна, че и в противоположна посока.
Гогол познавач на руския живот? “Гогол изобщо не е познавал реалния руски живот” (С. А. Венгеров).
Гогол реалист? От всички руски писатели от XIX век най-близък до нас, символистите, е Гогол, отговаря Андрей Бели, а негови съмишленици удостояват Гогол с честта да го обявят за първия руски символист. Картината допълва В. Розанов, за когото Гогол е “гениальный безумец”, от А. Волински (за него Гогол е “пророк” и “огонь религиозного экстаза”), от В. Брюсов, за когото дотогавашният реалист е просто “фантаст”.
Гогол майстор на плътни, реалистични човешки образи? у Гогол “совершенно нет живых лиц”, героите му са “куклы, жалькие и смешные”, слепени “из какойто восковой массы”.9
Гогол човеколюбец, състрадаващ на малкия унижен човек, автор на знаменитото “патетично място”, на вопъла “Я брат твой”? “Зад човешките маски на Гоголевите герои, пише Д. С. Мережковски, се спотайва дяволът”10, който, за разлика от своите средновековни или романтически събратя, е битово сив и посредствен, “ходит во фраком”11 и с една дума е “чорт в штатском”, дявол в чиновническо облекло. Екстатично, фантасмагорично или странно зловещо виждат творчеството на Гогол и други руски модернисти, независимо дали стоят близо или далече спрямо списание “Везни”. Нови разбирания, нови потребности от опорни точки в стари произведения и ново тълкуване на творчеството на Гогол.
Казаното от руския модернизъм за диаболизма на Гогол, бил той сив или оцветен, продължава да битува в някакъв образ и подобие и в по-нататъшната руска и чуждестранна гоголиада. В руската например в издадената в Париж и под псевдоним жестока книга на А. Синявски 12, който откровено и почтено се позовава на идеите на Мережковски. В полуруската в упоменатата книга на Набоков 13, в която Чичиков е обявен ни повече, ни по-малко за “зле платен агент на Дявола, търговски пътник, пристигнал от Ада”. Чуждестранната гоголиада, непрестанно нарастваща по обем и разнообразие на идеи *, използва с охота оксиморонната метафора “чорт в штатском”14 и идеята, че творчеството на Гогол превръща пошлото и посредственото в демонично.15
Без да стигат до царството на диаболичното, но близки до тези умонастроения са и многобройните по-нататъшни опити да се осмисли творчеството на Гогол чрез понятието “гротеска”, понятие исторически подвижно и семантически хлъзгаво, което, въпреки това или всъщност тъкмо благодарение на това, се оказва привлекателно за изследвачите на Гогол. Употребеното, макар и мимоходом, понятие “гротеска” е една от основните смислови и реторични опори в статията на Ейхенбаум. Няколко години по-късно, и по-подробно и аргументирано, понятието е приложено като ключ за обясняване “техниката на комичното” у Гогол.16 Това става през 1923 г. и, както би трябвало да се очаква, “гротеска” се употребява в значението, дадено є от Фолкелт като срив (Abbruch) между противоположни равнища. През следващите десетилетия връзката Гогол-гротеска се доутвърждава, но в нови, по-близки до мисленето на XX век значения на понятието, водещо място сред които заемат определенията на В. Кайзер 17. В други обстоятелства, при които силната стара традиция предразполага, а още по-силната официална марксистка пропаганда налага да се говори, че “Шинел” е произведение на “велик реалист”18, понятието “гротеска” е било един от начините Юрий Ман 19 да си позволи да каже, че в този “велик реализъм” има и нещо друго... Далеч от клещите на тази пропаганда Виктор Ерлих 20 определи “Шинел” като “изцяло подчинен на основното свойство на гротеската несъвместимостта” (incongruity). От “великия реализъм” до “пълната подчиненост на гротескната несъвместимост” скокът е поразително широк, направо “сривов” и сам по себе си се превръща в гротеска. Руските модернисти обаче говорят не само за диаболизма и близката му съседка гротеската и това продължава в световната гоголиада и през следващите десетилетия.
“Ние още не знаем какво е Гогол”, въздиша самокритично Андрей Бели на стотната година след раждането на писателя. И не само той. По-голямата част от руските модернисти скъсват с представата за яснотата, смисловата прозрачност и леката читателска достъпност на творчеството на Гогол. Блажени времената, когато са вярвали, че след продължителното “все още не знаем” ще дойде редът и на “вече знаем”. Последвалите десетилетия донесоха рязко увеличаване на интереса към това творчество няма да е чудно, ако се окаже, че Гогол е най-проблематизираният и методологически най-плодоносният за неруското литературознание руски автор обаче никой така и не се осмели да каже “вече знаем”. Случи се по-скоро обратното: сред умонастроенията, споделяни не само от деконструктивистите, че добър е не този анализ, който “изчерпва случая”, а този, който, според Пол де Ман 21, поражда друг текст, който, от своя страна, може “да бъде възприет като интересен неправилен прочит”, като текст, който поражда допълнителни текстове та сред тези умонастроения точно за “Шинел” бе казано, че е произведение, което може да се използва като “опитно поле” (testing ground) за изпробване на новите литературоведски подходи и концепции 22. Което дано се случи и с настоящата статия.
Казаното от руския модернизъм за Гогол бе една от първите шумни “плесници на обществения вкус”, които отекват в руския културен и обществен живот през началните десетилетия на XX век. То е било скандал във високия Бахтинов смисъл на понятието, така както беседата на В. Брюсов ** 23 за Гогол е предизвикала дюдюкания сред слушателите в най-пошлото и еснафско значение на думата. Руските формалисти, от своя страна, показаха как се устройва скандал върху тясното и уж по-спокойно поле на литературната теория (след няколко десетилетия и вече при други обстоятелства Лотман даде урок как може да се избегне скандалът, въпреки че самият той често заставаше, а и критиците му се мъчеха да го изправят на ръба на скандала 24). Литературоведски скандал, макар и тих, е предизвикала, а може би продължава да предизвиква и статията на Ейхенбаум “Как е направен “Шинел” на Гогол”. Само благороден гняв би могла да възбуди тя сред привържениците на идеята за човеколюбивия и състрадателен Гогол, а и как да не го възбуди, когато знаменитото “хуманно” място от “Шинел”, просълзявало толкова поколения читатели, е наречено “мелодраматичен епизод” и му е отредена единствено функцията на “контраст на комическия сказ”25 и нищо повече. Не биха могли да се възторгнат от статията на Ейхенбаум и модернистите нито от рационалистичния є, да не кажем занаятчийски подход към “направеността” на литературното произведение, още по-малко от свеждането на петербургската тайнственост, призрачност и дяволщина до формалистическия “похват на обратната гротеска”. Ейхенбаум, най-спокойният и най-академично пишещият сред формалистите, също влиза в литературоведска война, и то най-малко на два фронта.
От заглавието до последната си дума статията на Ейхенбаум е била разглеждана като нещо откровено ново. И тази оценка не е загубила правотата си, дори и като имаме предвид определената є обвързаност с немската формална школа на Оскар Валцел (което впрочем не е заявено в статията). Ала наред с естествения си контекст руския и немския, тази забележителна статия е свързана с многовековната традиция на европейското литературно мислене, или, по-точно, това мислене е залегнало в основата на статията. И не като комплимент, още по-малко като укор, а само отдавайки дан на истината, трябва да отбележим, че статията “Как е направен “Шинел” на Гогол” има и твърде силна традиционна подплата.
Това, че Гоголевият “Шинел” трудно се поддава на анализ, доказа и несметният брой стари и нови опити за тълкуване на разказа 26. Един литературовед нарече “Метаморфозата” на Кафка “отчаяние за тълкувателя”27. С още по-голямо основание същото може да се каже и за “Шинел” там метаморфозите са много повече и много по-сложни от превръщането на чиновника Грегор Замза в насекомо. Друг литературовед пък, говорейки за “Шинел” и за безчетните му и разнородни тълкувания, обяви разказа на Гогол за crux interpretum, “кръст на тълкувателите”28. (Така старите коментатори са означавали онези места в текстовете, които се оказвали безнадеждно неразчетими и върху които са “слагали кръст”. Само че за разлика от текстовите коментатори литературоведите не “слагат кръст” върху трудното произведение, а се втурват към него с още по-разпалени амбиции.)
На всеки анализатор бил той отчаян или въодушевен, е ясно, че краищата на този шинел трудно се събират един с един, а едва ли не всички известни на автора на настоящата статия анализи са само отчаяни опити да се постигне точно това. Не прави изключение и новаторската статия на Ейхенбаум. Задачата й, откровено посочена, е да намери единството и обединяващата литературна категория на “Шинел”. При търсенето в интертекстуалното пространство между произведението и анализа може да възникне рядко срещащ се изоморфизъм в дадения случай от... литературно-шивашки характер. След като шивачът Петрович произнася смъртната присъда над вехтия “капот” на Акакий Акакиевич и заявява, че “май ще трябва да се прави нов шинел” (курсивът мой Н. Г.), той се хваща за работа и ушива нов шинел наистина “за чудо и приказ”: здрав, топъл и по мярка “Шинелът май беше съвсем като излят”.
Точно по същия начин представя Ейхенбаум и разказа за злополучния шинел здраво организиран и “съвсем излят” според определените критерии за художественост. “Шинел”-ът на Гогол се пръска по всички смислови и композиционни шевове, пръска се и така поражда и разрушава смисъла, но статията на Ейхенбаум предпочита да го види и представи като единен и обединен около категориите “сказ”, “гротеска”, “смях”. Ако се вярва на статията, дори най-главоломните обрати в “Шинел” са направени “както се полага”, въпреки че в нея няма нито дума обяснение според какви литературни и извънлитературни норми “се полага” точно така. В повествованието се трупа противоречие след противоречие и когато към края положението става явно неудържимо, идва ред на колосалния литературоведски deus ex machina на Ейхенбаум: “Възвръща се началният чисто комичен сказ с всичките му похвати. Заедно с мустакатото привидение потъва в мрака и цялата гротеска, като се снема в смеха”. Развръзката на статията пада малко нещо от небето и тази прибързаност не само не се прикрива, но става още по-очевидна в добавеното към нея изречение, последното в статията. В нея доводът се сгъстява и усилва или точно обратното чрез един от най-откровените похвати на литературоведската реторика прескок към друго произведение и аналогия с него: “Така в “Ревизор” пропада и Хлестаков и нямата сцена възвръща зрителя към началото на пиесата.” Така, ще добавя от себе си, пропада в ефектни и малко значещи фрази и статията, започнала тъй обещаващо аналитично.
И все пак заключителните фрази на статията значат нещо достатъчно много: странният, озадачаващ завършек на “Шинел”, казват и подсказват те, е в здраво единство с предхождащото го цяло, той е такъв, какъвто “се полага”, сложните противоречия на разказа “се снемат” в нещо малко неясно, но затова пък обединяващо смеха. Възвръща се сказът в края на “Шинел”, възвръща се към началото си и пиесата “Ревизор”... Това двойно възвръщане негласно води към същото внушение, защото за мнозина читатели (и те са прави) в музиката и литературата, на първо място в лириката, повторението на началото в завършека е знак за цялостност или завършеност на произведението. Пред завършека на “Шинел”, казва Ейхенбаум, “наивните учени се стъписват в недоумение” (ех, де да бяха само наивните, ще добавим ние). Статията му явно се е нагърбила с благородната задача да освободи наивните учени от недоумението им, но недоумението не само остана, за наивните и за дълбокомислените, но се разпростря и върху самата статия.
С това свършва и изоморфизмът между “Шинел” и статията на Ейхенбаум. Както ще видим, разказът “Шинел” има тройно отложен завършек (а както бе посочено другаде, такъв троен и “труден” завършек има и повестта “Гераците” от Елин Пелин). Статията на Ейхенбаум пък завършва прибързано, нейният финал е реторически, не и концептуален.
При цялата си скокливост статията на Ейхенбаум здраво стъпва върху старо-новия принцип, според който художествеността и художествената ценност са тъждествени или най-малкото свързани с единството, целостта, органичността, завършеността, високата степен на организираност и подчинеността на съставните части на цялото и т.н. в същия дух който желае, може да продължи изброяването. Този принцип би допуснал думата “направен”, но никога “съшит”. Нали “съшит”, “съшито” веднага ни отвежда към “белите конци”, а тази грубовата и “твърде банална метафора”29 (“белите” конци са вече почти толкова избелели, колкото и “бялата метафора” на Дерида) не означава нищо добро нито в сферата на съдопроизводството, нито в дипломацията, нито в журналистиката? А като клише в литературната критика тя поставя оценяваното произведение някъде между деленията “литературен фалш” и “творческа катастрофа” и тези идеи днес съвсем не са толкова излинели, колкото споменатата метафора. Каквото и да мисли за себе си епохата на постструктурализма, на всички равнища от ученическия чин през това на “средния човек” до академичните кръгове единството, целостта, високата степен на организираност и т.н. продължават да се смятат за конструктивни черти на художествеността, а несвързаността, несъответствията, смисловото и структурното саморазрушаване и “белите конци” за нейните най-зли и “черни” врагове. Заключителното единство, резултативната цялост, обобщаващата “свръхкодировка” (М. Рифатер) продължават да бъдат търсени в “Шинел” произведение, което от ясно по-ясно изисква друг подход. Тенденциите в съвременното литературно мислене налагат схващането, че подобен “друг подход” ще се прилага все по-често, при това не само към произведения като “Шинел”, но и към цялата художествена литература. Този подход вече се набелязва и, както често се случва в хуманитарните дисциплини, се очертава като алтернативен на предишния, бидейки по този начин също толкова едностранен, колкото е и той. Конфликтът му с предишния (да го наречем центростремителен) подход е сложен и, изглежда, е бил още по-сложен в миналото, към което в интерес на самопознанието ще хвърлим бегъл поглед.
II.
Идеята за целостта и единството, както и стремежът към тях, са една от опорните точки на европейската (а вероятно и не само на нея) философия и морал. Европейското мислене не е холоцентрично, но, безспорно, е поле на сблъсък между целостта и частичността, бидейки в повечето случаи готово да намали разстоянието от логическата тавтология “цялото е по-голямо от частта” по посока на ценностното внушение, че “цялото е по-съвършено от частта”.
Такова е положението и в сферата на литературното мислене. Ето няколко общоизвестни примера.
Аристотел (все още сме далеч от структурите с висока степен на организираност и от вторичните моделиращи системи) твърди, че трагедията трябва да е цялостна и единна в действието си, а след него Хораций дава съвета: “Произведението трябва да е единно и просто” (“Послание към Пизоните”, стих 23). Духът на целостта и единството властва и в разбиранията на Плотин, чието понятие “вътрешен образ” (ендон ейдос) се възражда във втората половина на XVIII век вече като innere Form и inward form в присъщия на епохата на Просвещението и романтизма порив към органичност и цялостност.
Да минем транзитно и край обширните полета, смътно обозначени с понятията “поетика на Средновековието, Ренесанса и класицизма”. Оттам долитат настойчиви призиви за ред, хармония, мяра. Не престават да действат и противоположните сили: пряко в художественото творчество, и отрицателно в трактатите, които ги гонят през вратата на “истинската” поезия (съвсем друг е въпросът дали те не влизат през прозореца). Малко по инак обаче стоят нещата с поетиката на барока. В съответствие с критериите є основното и прекрасно свойство на словесността се съдържа в “изящното съчетаване, в хармоничното сравнение между две или три понятия, свързани чрез единния акт на разума”. (Б. Грасиан, 1648 г.) Известно е колко разчита барокът на метафората в ролята є на “хармоничен” мост между “далечни понятия” и колко опасно клатушкащ се става този мост например в поезията на концептуализма, у Гонгора или у Марино Марини.
През втората половина на XVIII век стремежът към цялостност се развива, придобивайки нов смисъл и нова, непозната дотогава настойчивост. Понятия като “организъм”, “вътрешна форма”, “единство”, “цялост”, “завършеност”, “система” заемат ключово място в терминологичния инструментариум и ценностната скала на епохата. В немската мисъл се развива необикновено остро “чувство за цяло” (Gefuehl fuer das Garanze), което Лесинг разширява до “единството на цялото” (Einheit des Ganzen). За поколението на Гьоте биологическият организъм, изглежда, е бил образец за единство, цялост, хармония, защото аналогията с него бързо прескача върху полето на изкуството и подхранва възгледи, обобщени под името “органическа естетика” (Organismusaesthetik). До къде е стигнало “чувството за цялото” можем да съдим косвено по недоумението и негодуванието, с които са били посрещнати знаменитите “Пролегомени към Омир” на Август Волф (1795 г.). Усъмнилият се в единството на авторството, организираността и целостта на Омировия епос едва ли би могъл да избере по-неподходящо време за това! Мнозина гледали на доводите му, включително и на най-убедителните, просто като на покушение срещу поетическия гений на Древна Гърция. В разгорелия се спор опонентите на Волф се обединили около прозвището “унитарци”. В широк план обаче можем да наречем унитарци и повечето автори от това време и тези, които не са доживели шумотевицата около “Пролегомените”, и онези, които просто не са се включили в яростния спор.
Разбира се, покрай категоричните изводи и гневните филипики на унитаризма не престава да звучи и гласът на “другата страна”. Художествената литература е толкова противоречива, колкото и представите за нея и затова литературоведското разногласие тук е явно неизбежно всеки глас разкрива своята едностранчивост, сравним ли го с другите гласове или литературата. И тук можем да си зададем рискования до глупост въпрос, коя от страните е взела надмощие в хилядолетната история на европейската литературна култура. И ако дадем преимущество на центростремителната, организиращата страна както сме склонни да направим това ще говори повече за нашите представи и за нас самите и много малко за художествената литература. Но нека продължим. През десетилетията, които делят старите братя Шлегел от племенниците им Вилхелм и Фридрих, “другият глас” звучи в интереса към фрагмента като жанр, в движението на романтичната ирония между крайното и безкрайното, в активния и значещ отказ на някои романи да стигнат до финал, в афоризми от типа на “Еднакво пагубно (todtlich) за духа е както да има система, така и да няма” (Фр. Шлегел, “Атенеум”, бр. 53). Естетиката на Кант и сега, и в миналото може да бъде, освен всичко останало, разбирана и като опит да се съчетаят противоположностите между свободата и необходимостта на едно високо рационално и нравствено равнище. (Срв. с доста по-късния спор между екзистенциалистите и структуралистите за индивида, който прави свободен избор, и за обусловената от системата обществена единица.)
Както се вижда, ние набелязваме двете линии като инвариантни, извлечени от дълбинните пластове на историческия поток. Върху смисловата и функционалната му повърхност те са винаги исторически конкретни и индивидуални. Същото показват и следващите моменти от беглия ни исторически преглед. Противоречието между част и цяло, емпирична атомарност и постулирано единство разтърсва отвътре видимо устойчивото и самоубедено изкуствознание на позитивизма на XIX век, което намира израз и в ефектната метафора на Фехнер за “естетиката отдолу нагоре” (Aesthetik von unten) и “естетиката отгоре надолу” (Aesthetik von oben).
В спора си с позитивизма Бергсон държи на неделимостта на “чистото траене” (duree pure). Потокът на съзнанието, за който почва да говори по това време У. Джеймс, е своеобразна контраметафора на позитивистичната атомарност. У Кроче отколешният конфликт на художествената литература се решава дуалистично, на основата на принципа за “кесаревото” и “божието”. В творческия акт “експресията на импресията” е цялостна и неделима, но обективизиращото я произведение се превръща вече в съчетание от интуитивни прозрения и прозаична сивота.
Подобен дуализъм дуализмът на “оттук-дотук” и “оттук-натам” господства и в школи, инак чужди и дори враждебни на крочеанството. За немския и руския формализъм “оттук-дотук” е материалът, съдържанието, а “оттук-натам” формата, похватът или, според термина на Якобсон, литературността. Ако има динамика и противоречивост, тя остава в границите на историческия процес с неговото “пречупване на стиловете” (Stilbrueche), в махаловидното движение между стиловите полюси или в “оголването на похвата” и замяната му с нов. Вътре в произведението обаче, цари “сплитане”, “сцепление”, “унищожаване на несъгласуваността”, “примирение” и всички останали синоними на миролюбивата статика. Дори и да съществуват “паралелни взаимоизключващи се моменти” (Томашевски), те са обединени от някаква висша инстанция, някаква в метафориката на Шкловски 30 тетива, а според по-малко метафоричния термин на Якобсон доминанта. У Ейхенбаум противоречието в “Шинел” се “разрешава”, при Томашевски “несъгласуваността” в една от не най-благопристойните поеми на Пушкин се “унищожава” и “примирява”: “Като унищожава мотивираната в апокрифите несъгласуваност между елементите на пародирания материал, той (Пушкин) примирява чрез нова мотивировка различните мнения”31.
Във възгледите на онова, което наричаме с някаква степен на условност руска формалистична школа, концептуалният дуализъм съжителства удобно с монистичното виждане за строежа на произведението: в него всичко е свързано и значещо, липсват думи, наречени “опаковъчни” (Томашевски) и изобщо “В изкуството няма нищо случайно” (Шкловски; буквално същото повтаря по-късно и Ю. Лотман 32). В средите на ОПОЯЗ (или поне в условните му граници) е имало, разбира се, и търсения на динамика в произведението, например: “Единството на произведението не е затворена симетрична цялост, а разгръщаща се динамично цялостност”33. Ала дори и това динамизиращо виждане не се съмнява в “чувството за цялото” точно обратното, подчертава го чрез почти (или съвсем) незначителната разлика между “цялост” и “цялостност”.
В противоречивите обяснения на връзката между руския формализъм и пражкия структурализъм предимство получава гледището, че Пражкият кръг прави крачка напред (?), тъй като динамизира статиката и замества сбора от похвати със структура и система. Наистина за осцилация, дивергенция, нарушаване (porusovani) на естетическата норма, за актуализация в смисъл на натиск върху автоматизираното съзнание започва да се говори в Прага, а след това и в Тарту и, без да се внася нещо съществено ново в тази насока, се прибавят изрази и от типа на “извънсистемни елементи на текста”. Оказва се обаче, че това противоречие между нормата и нарушението и дори между системността и несистемността се опира в крайна сметка върху желязната рамка на абсолютизираната системност 34, подредеността и пансемиозиса. И така е не само в Пражката школа, така е и при онези автори и школи, които се самоопределят или биват определяни като структуралистки. В реториката на тази абсолютизирана системност настойчиво и от всички страни започва да звучи и думата “всичко”: “Всичко в стиховете си съответства по един или друг начин” (Tout se repond d’une maniere ou d’une autre dans les vers Сосюр в “Анаграми”); “Всичко в произведението значи” (Vse v dile je vyznam Ян Мукаржовски 35); “В произведението всичко е значещо” (dans l’oeuvre tout est signifiant Ролан Барт в “Критика и истина”). Ю. Лотман също обича тази дума и синонимите є. В разбиранията на структуралистите произведението е телеологичен абсолют; всичко в него е целенасочено и имплицирано 36. Всичко, независимо от това какви центробежни сили биха могли да го разкъсват, се подчинява в крайна сметка на някакъв “семантичен жест”37.
Не е трудно да се види, че идеята за свръхорганизираността върви ръка за ръка с идеята за смисловата “свръхнатовареност на изказа”, както буквално го формулира един изследовател (overloaded discourse)38. Като тръгва от съмнителния днес постулат “Изкуството е едно от средствата за комуникация”, Ю. Лотман го извежда до количествен максимум: “Изкуството е най-икономичният и компактен метод за запазване и предаване на информацията”39. Това парадоксално връща недолюбвания от съветския марксизъм Лотман към най-мрачните страници на гносеологизма в марксисткото литературознание.
Някои застъпници на тази линия, но най-вече страничните наблюдатели, отбелязват, че тя произлиза от “съблазнителния модел на всеобщата свързаност” (the seductive model of total coherence)40. Ето и един от резултатите на въпросната съблазън. Добре известната книга на Хуго Фридрих “Структура на модерната лирика” схематизира разликите между “класическата” и “модерната” лирика и в разрез с многовековните исторически реалности обявява, че първородството на лирическата “модерност” се отнася към епохата на Бодлер. Вярно е, че към така наречената модерна лирика рядко и трудно може да се приложи мярата за единство, свързаност и “органичност”, тъй като в нея според отрицателното определение на други автори има отявлена “неорганичност” (Nicht-Organizitaet)41. Структуралистката поетика (или поне една книга с такова заглавие) обаче си знае и настоява на своето: “Очакването за цялостност и свързаност се казва там е една от главните условности на лириката”, а по-нататък тази жанрова идея се конкретизира по следния начин: “Понятието цялостност е централно, тъй като само чрез него може да се определи въздействието на съвременната поезия”42. И не е за чудене, че всичко това се казва в частта, озаглавена “Органични цялости” (Organic wholes).
В духа на тая системност и подчиненост на единичното спрямо общото бяха пуснати в действие и много “граматики” на сюжетите. Остана в сянка обстоятелството, че “полуграматичността” (Чомски) и неграматичността се срещат не само в речта, но и в литературата. Един от видните майстори на такива “граматики” пише, че за читателя е “истинско удоволствие да открие в организирания разказ повествователно неуместен откъс”, който се превръща “във възхвала” на останалата част от разказа. Това поставя “неуместното”, несистемното в положение на вторично, на спомагателно спрямо “системния” разказ, а отклонението във времето стабилизира по обратен път целостта. Целостта си остава цялост. Ала дали не биха могли и двете страни само условно и концептуално разграничени да бъдат равностойни, и не би ли могло “неуместното” да присъства не само в отделен откъс, а и във всеки елемент от разказа? И дали съвременното литературно мислене не клони повече към втората възможност?
По своему, но в ясно съзвучие с идеите за целостта и всепоглъщащата организираност говори и американската Нова критика, чиито възгледи бяха афористично изразени в твърдението, че стихотворението е идиом, тоест неразчленима и цялостна последователност от думи. Цялостен е и херменевтичният кръг, цялостен е и резултатът, който се преследва в херменевтичната процедура... Но стига толкова примери. Ще бъде излишно да доказваме това, което отдавна знаят и врабците по деконструктивисткия покрив на Йейлския университет: литературното мислене на XX век отдава явно предпочитание на холоцентризма и на останалите всевъзможни видове центризъм. И ако инерцията на нашето мислене не може да мине без мъгляви образи от типа на “облика на епохата”, трябва да отбележим, че точно този “облик” сочи към центризма. Не може да се каже, че противоположната гледна точка заглъхна в пълно мълчание тя се долавя в разсъжденията на Бодлер 43, в острите афоризми и филипики на Ницше, в трудноразбираемите, но, най-малкото в тази точка, достатъчно ясни разсъждения на Т. Адорно, среща се и в обширни пространства от художественото творчество на XX век, с което центристката линия се оказва в такова удивително несъответствие. Тя съществува, но є е трудно и това ясно се вижда дори в такъв незначителен случай като нелеката съдба и в миналото, и в наши дни на категорията “незавършеност” (non-finito)44.
Според някои недотам сложни закони на мисленето преобладаването на центризма рано или късно се превръща все повече и повече в бреме, а за някои и в сковаваща догма, в “класическата догма, че художественото произведение е абсолютно единно органично цяло”45. Механизмите на тези закони осмислят и обясняват шумните прояви на деконструктивизма и патетичното опиянение на инак сдържани и иронични автори: “Някъде в началото на 70-те години се събудихме от догматичната дрямка на филологичния сън и видяхме, че нашето авангардно литературоведско въображение е завладяно от нещо съвършено ново” Жак Дерида 46. Това “съвършено ново” се нарече: децентриране, деструктуризация, десемантизация, депласиране, дезакордиране просто да се чудим защо не взеха да пишат и “Де-рида”. Деконструктивистите осмислят всичко това като реакция срещу “догмата” на центризма или като “бдително противодействие срещу тенденцията на структуралистичното намерение да обуздае, да опитоми най-добрите прозрения”47. През 1975 г., в медения месец на американския деконструктивизъм, Джефри Хартман обеща, че свободната игра и серията игри ще разстелят пред литературознанието балдахина на безкрайните хиляда и една нощи. Приказката обаче “не се състоя” дали защото тази литературна Шехерезада се оказа недотам красноречива, или пък халифът-публика недотам любознателен, не е ясно, но равният, при това нулевият резултат от поредния остър конфликт в битието на литературознанието е ясен. Важният за нас извод е не съдбата на деконструктивизма, а това, че се е появил. И не дори че се е появил с нетърпеливата напористост, с която различните школи се борят за господство 48 и, посървайки, увяхна с нормална за днешното социокултурно време бързина, а това, че появата му бе един, макар и частичен, но убедителен симптом за някои нови настроения и потребности на съвременното литературно мислене. За тях центризмът изглежда също толкова неприемлив, колкото например полемичният му антипод в лицето на “деридадаизма”. При това положение би трябвало като че ли да потърсим опора в някакъв вероятностен и сумарен подход, чиито изходни тези биха могли да изглеждат по следния начин:
Художествената литература може да бъде функционално съчетание между (максимална) организираност и (максимална) дезорганизираност.
В рамките на произведението организираността и дезорганизираността могат да бъдат корелирани и положително, и отрицателно, като високата степен на организираност в едни части може да се съчетава с висока степен на дезорганизираност в други 49, но е възможно и да липсва корелация.
Дезорганизираността може да прерасне на някакво по-високо равнище в организираност (“свръхкодировка”), а може и да продължи да действа “като такава”. И в двата случая противоречието между организираност и дезорганизираност се запазва и действа докрай.
Нито в съчетанията си, нито сами за себе си организираността и дезорганизираността притежават самостоятелна и ценностно определяща стойност.
Във връзка с това възниква и възможността художествената литература да има както максимално разгърнат, така и максимално редуциран семиозис.
Във връзка с това се зареждат и “проклетите” въпроси на художествената литература: противоречието между “поезия и истина”, между приложност и неприложност, между преднамереност и непреднамереност, крайност и безкрайност, монадна затвореност и интертекстуална отвореност, еднозначност и многозначност, изчерпаемост и неизчерпаемост на смисъла има опасност изброяването да се окаже също толкова неизчерпаемо...
И като явление, и като понятие художествената литература представлява нещо крайно подвижно и крайно гномично. Сред повече или по-малко устойчивите є признаци се срещат и изброените по-горе противоречия. Те са ясно различими във всички времена и за мнозина изследвачи. И проблемът е не дали съществуват или не, а как трябва да бъдат осмисляни именно осмисляни, а не разрешавани. Днес можем да се преборим със старата съблазън да ги “разрешаваме” и да погледнем на художествената литература като на отворен корпус от текстове, които не премахват, а “изживяват” смисловите и структурните си противоречия и точно по този начин казват на света нещо, което никакви други видове текстове не биха могли да разкажат.
След това историческо и теоретично отклонение нека се върнем към произведението на Гогол. “Всички ние сме излезли изпод шинела на Гогол” бил казал някога и някъде Достоевски. Достоверността на това твърдение е крайно съмнителна, но все пак е извън съмнение това, че през XX век някои литературоведски школи откровено се поставят в положението на излезли изпод този шинел, извличат от него нови термини (например “сказ”) и изграждат методологически постройки, които след това проецират върху творчеството на Гогол, за да кажат в крайна сметка думата си за него. Поредното признание от подобен характер дойде от деконструктивизма. Според Ан Шукман (вж. бел. 14) Гогол може да служи като “доказателствена опорна точка за деконструктивистични тълкувания”, при наличието, разбира се, на две малки предпоставки: ако беше писал на френски или на английски (а не на руски) и ако “постструктурализмът беше пуснал дълбоки корени в Москва или Ленинград”. Безспорно “Шинел” би могъл да стане великолепна онагледяваща опора за деконструктивистични идеи и анализи, но в него има твърде много неща, пред които деконструктивизмът, ако държи да остане такъв, трябва да си затвори очите. Какво ли би излязло от опита да се свържат удобните и неудобните за деконструктивизма свойства на разказа “Шинел”? В най-лошия случай това, с което ще продължи настоящата статия.
Подходът, приложен тук, нарекох реконструктивистки. Заимствам названието от други автори 50 и от друга област, философията, но с поглед към литературата и преди всичко към “Шинел”. Всяка методология и всяко нещо може да се определи отрицателно какво не е и положително, какво е. Реконструктивизмът в случая не е опит “анализът да се гради върху хипотезата за скритата цялостност на произведението”51, а опит да се търсят възможните връзки между “Шинел” и изложените по-горе изходни точки.
III.
Преди шестдесет години Димитрий (всъщност Дмитро) Чижевски 52 изнася лекция за “Шинел”, която след това зае устойчиво място в лавинно разрастващата се гоголиада. Чижевски започва лекцията си с въпрос, който за настроенията по онова време надали е прозвучал като реторично captatio benevlentiae: след всичко вече казано за “Шинел”, може ли да се добави нещо ново? Такава е била картината още през 1937 г., много преди появата на нова и дълга поредица от студии за “Шинел” и сборници, посветени изцяло на това произведение. Днес литературата за Гогол и “Шинел” удивлява с обема си, ала още повече с разнообразието от прилаганите подходи. Р. Магуайър 53 пое риска да ги изброи: психологически, религиозен, социологичен, сравнително-исторически, формално-структурен още едно изброяване, което не би могло да претендира за изчерпваща пълнота. И ако разнообразието от подходи удивлява, несъвместимостта между получените резултати е просто изумителна. Сред световноизвестните произведения е трудно да се намери нещо, за което да са били направени толкова смайващи с чудатостта си и толкова противоположни и взаимоизключващи се тълкувания.
Във внушителната по обем шинелиада има тълкувания, които пристъпват към “Шинел” като към психологическа или детективска загадка, за чието решаване авторите им проявяват въображение, много по-богато от Гоголевото. Съществува шерлокхолмсовска версия, според която призрачният крадец, който броди из мъгливите улици на Петербург след смъртта на Акакий Акакиевич, е не някой друг, а младият добросърдечен чиновник, същият, който преди това се беше възмутил от издевателствата на колегите си над “вечния титулярен съветник”. Други изследователи 54 се взират в седемдесетгодишната прислужница на Акакий Акакиевич и я обявяват за негова законна съпруга, но не са малко и подозренията, че тя всъщност е... мъж. Един литературовед 55, който живее в богата съвременна страна, не може да се начуди как е било възможно чиновник на велика империя, макар и стоящ на най-ниското стъпало в йерархията, да бъде толкова беден. Какво да се прави, такава е съдбата на литературното произведение, особено ако е от типа на Гоголевия “Шинел”. Разночетенията на “Шинел” са минали и през такъв, вече типично руски епизод: един реален петербургски чиновник, цензорът, който трябвало да напише на полето на “Шинел”: “Разрешено за печат”, го е направил след дълги колебания. Защото какво ли би станало, ако случката с незаловения крадец всее смут сред поданиците на Негово величество в Петербург и породи неверие в силата на всесилната тогавашна полиция?
Не се е минало и без психоаналитични тълкувания на творчеството на Гогол. През 20-те години, когато произведенията му са били почти неизвестни извън пределите на славянските страни, за пръв път ги разглеждат в подобна светлина последователите на ранния (и рано пресечен) руски фройдизъм, един от които 56 с недвусмислена категоричност причисли многострадалния Акакий Акакиевич към аналния тип. (Няколко десетилетия по-рано Ч. Ломброзо се позовава на сексуалното разстройство на Гогол и го включва в поредицата казуси, призвани да докажат, че в най-дълбоката си същност гениалността е болестно и дегенеративно явление.) По-късно, в зависимост от разпространението на произведенията на Гогол в страните, където психоанализата, дори и да не е била на особена почит, поне не е била забранявана и преследвана, едно след друго взеха да се появяват забавни съчинения с психоаналитичен дух, търсещи посока в така наречения “сексуален лабиринт” на Гогол 57 (въпреки че сексуалните елементи като че ли са най-малко “лабиринтните” в творчеството му). Споменава се например, че за Акакий Акакиевич шинелът е някакъв сексуален фетиш, обект на сексуална фиксация, че кражбата му е завоалиран кастрационен символ, че липсата на баща... С една дума “и вот пошла писать губерния”.
Що се отнася до чисто еротичния елемент в творчеството на Гогол, и в частност в “Шинел”, с търсенето му не биха взели да се занимават читателите от неговото поколение или дори от поколението на Овсянико-Куликовски и Н. Котляревски, за които Акакий Акакиевич е невинно страдаща душа, наш беден брат. Не споменава за еротика, да не говорим пък за еротична греховност, и В. В. Гипиус 58: “Шинел” е високоморално и дълбоко поучително произведение”. Въпросът за еротиката и еротичната греховност се появява в световната “шинелиада” примерно по едно и също време с лекцията на Д. Чижевски, тоест през 30-те години на XX век, и оттогава само една малка част от чуждите литературоведи оставят без внимание съблазнителната френска картинка, накарала Акакий Акакиевич да се усмихне, или пък мимолетното му изкушение при срещата с непознатата дама. И доколкото всичко, свързано с Гогол, е изпълнено с противоречия, противоречия при това парадоксални, се забелязват и тук. Паралелно с изострянето на интереса към еротичния елемент в “Шинел” все по-често започва да се налага тезата, че цялото творческо развитие на Гогол го е довело до “оттегляне от любовта”59 и бягство от жената. До подобен извод могат да доведат по-скоро признанията, които писателят е правел пред своите лекари и изповедници, отколкото произведенията му. Не биха го потвърдили по-скоро обратното и даденостите на тогавашната “висока” европейска литература, според чиито норми повествованието за любовта между Ана Каренина и Вронски трябва да млъкне пред прага на спалнята. Границите на допустимото в помислите и действията на литературните персонажи мъже и жени, се различавали доста съществено от приетите в наше време. У Гогол, по принцип, има точно толкова “оттегляне от любовта” и от жените, колкото и в писаните по същото време романи на Дикенс.
Бедният Акакий Акакиевич няма мир за него нито във фантасмагоричния свят на разказа, нито в сто и петдесетте литературни години от Гогол до днес. Едни литературоведи виждат в него кротък безпомощен чиновник, почти безсловесен мъченик на бюрократическата машина и на насилието, който с право може да каже всекиму: “Я брат твой”, възвестител на един от главните герои в руската литература през следващите 5-6 десетилетия така наречения малък човек. Други го обявяват за “личност жалка и нищожна” (както би казал Паниковски), карикатура на човешкия дух и тяло, дребен греховник и грешник, с нечиста съвест, а на всичко отгоре и с някакъв недотам ясен и нормален полов живот. Вижда се, че може да се спори дали Акакий Акакиевич е мъченик на държавното и частното насилие, но нека никой не отрича, че е мъченик на литературознанието разпънат на четири между два пъти повече противоположни възгледи. Такава е съдбата и на целия “Шинел” и той разпъван между възгледи, че е висок реализъм и хуманизъм, и възгледи, че е игрова гротеска и абсурдистка игра. Добре че Петрович го е ушил наистина здраво, та е все още цял.
В наши дни разказът на Гогол бе обявен и с право за “опитно поле” за модерните литературоведски идеи. “Опитно поле” за литературознанието обаче той е още от времето на В. Белински (макар че, показателно, тъкмо за “Шинел” този буен и словоохотлив критик запазва мълчание). По написаното за “Шинел” може, като по зъба на Кювие, да се възстанови значителна част от развоя на литературното мислене през последните 150 години. Очевидно имаме работа с произведение, чиито значения, строеж, стилово смешение предразполагат не само към разнородни, но и дръзко далечни тълкуващи обвързвания. И тук можем да свържем “Шинел” с един много голям въпрос, който в наше време е вече не само голям, но и мъчителен: когато обвързваме едно произведение с други произведения или идеи, има ли мяра за дължината на връзката, за нейната приемливост, правдоподобност и социална валидност? През втората половина на XX век, в руслото на така нареченото литературознание на читателя бяха направени удивително, понякога зашеметяващо дръзки междутекстови съчетания. Техен предмет (или жертва) станаха стотици знаменити или малко известни произведения, но това, което се случи с “Шинел”, като че ли прескочи и най-дръзките граници. Ето няколко примера. Ще се въздържам от тълкувания и едва накрая ще добавя какво мисля не за тях, а по въпроса изобщо.
Хегел, един от създателите на приказката за абсолютния дух, смята в духа на тази приказка, че всичко, сътворено от човешка ръка, е скоропреходно и бренно. Акакий Акакиевич вярва в устойчивостта на сътворения от шивача Петрович шинел и се излъгва. Следователно “разказът “Шинел” е почти пародия на идеята на Хегел”, заключава Катерине Лахти в статията “Изкуственост и природа в “Мъртви души” от Гогол”60. (Тук, слава богу, все пак е вмъкнато едно “почти”.)
Руската история изобилства с разни Лъжедмитриевци, Лъжепетровци и прочее самозванци. Защо тогава Петрович и Акакий Акакиевич да не бъдат обявени за лъжепретенденти (false pretenders)? Нищожният чиновник не си гледа хала, ами тръгнал да се кипри в нов хубав шинел. Самозванец, и то какъв, заключава Присцила Майър в статията “Лъжепретендентите и духовният град”61.
Трети изследвач, Гавриел Шапиро 62, предлага да прочетем творчеството на Гогол през клишетата на барока, като за “Шинел” особено на място ще бъде бароковото клише “светът е театър” (theatrum mundi) нали и Акакий Акакиевич гордо се възкачва на сцената на света с новия шинел на гърба си, а “значителното лице” репетира пред огледалото как ще се държи с подчинените си? При такива убедителни обвързвания как да не прогледне човек в неподозираното смислово богатство на Гоголевия разказ?
И още едно доказателство за безграничното въображение на анализаторите на “Шинел”. Сам разказът насочва вниманието към своите ономастични съставки, към смислообразуващата енергия на собствените имена Акакий, Акакий Акакиевич, Акакий Акакиевич Башмачкин, Григорий Петрович. Мнозина изследвачи оцветяват шивача Григорий Петрович в черни, а някои в диаболични краски. И макар че, както казва разказът, “Сначала он назывался просто Григорий”, работата може и да не е толкова проста. В историята на Европа има достатъчно много несимпатични хора на име Григорий и сред тях, казват, бил и Григорий Седми, папувал от 1073 до 1085 г. и прочул се с твърдостта, с която принудил тогавашния германски император да проси опрощение три денонощия бос и само с една покаятелна риза в студа и снега. Прочул се още и със спорното си от гледище на свещениците и на мирянките решение да наложи безбрачие за свещениците. За тоя несимпатичен човек подканя да си припомняме докато четем “Шинел” и особено пасажите за Григорий Петрович книгата на Джеси Зелдин “Николай Гогол в търсене на красотата”63. Само гдето в случая от папата до шивача има комай повече от една смислова крачка.
Същият полет на въображението носи върху крилете си и авторите, които търсят чувството за вина в творчеството на Гогол според християнското 64 му и нехристиянското 65 му разбиране. Рисковете на обвързването и пораждането на нови значения обаче стават особено очевидни, когато работата стигне до Акакий Акакиевич и на литературоведите им се прииска да прочетат историята му през вехтозаветния разказ за грехопадението на Адам или новозаветните поучения на Исус за ризата и палтото.
Първи (така поне казват) набеждава Акакий Акакиевич, че е грешник, Чижевски в беседата си, изнесена в Берлин и публикувана първо на немски в 1937 г., а веднага след това в руския є вариант в едно емигрантско издание 66. Беседата на Чижевски се помни и заради нещо друго и то, мисля, е по-достойно за запомняне. Нейният анализационен подход би допаднал на мнозина, и особено на Лео Шпитцер. Към литературното произведение, било то двутомен роман като “Дон Кихот” или кратко стихотворение, Шпитцер подхожда със стилистичен микроскоп. Той подбира от произведението някаква дребна, незначителна и дори незабележима за другите подробност, слага я под микроскопа и вижда в нея събран и изразен основния смисъл на произведението.
Така постъпва и Чижевски той посочва нещо, което безспорно е текстова даденост, очакваща все някой някога да я забележи: в разказа “Шинел” думата “даже” (бълг. “дори”) се появява с необикновено голяма за текстовия му обем честота, или цифром и словом 65 пъти. Тази сама по себе си висока честота, бих добавил от себе си, става по-очевидна, защото е неравномерно разпределена. В недългия отрязък от “Даже в те же часы, когда совершенно потухает...” до “В это время, когда даже у занимающих высшие должности...” думата “даже” се появява осем пъти. Тя става още по-очевидна, защото често се появява на анафорични места или в съседни изречения. Наистина толкова очевидна, та не е за вярване, че е била прогледната чак в края на 30-те години, а не десетилетие или две по-рано.
Голямата честота на “даже” е свързана с голямата честота на други групи думи (за тях по-нататък), а и със спънатата в повторения реч на Акакий Акакиевич. Чижевски обаче търси и може би намира и друг смислообразуващ принос на думата “даже”. Всеки живее с чувството, че знае какво значи на неговия език думата “даже” (“дори”, “even”, “sogar” и пр.; със “sogar” Чижевски превежда руското “даже” в беседата си, изнесена на немски език). Затрудненията идват в мига, когато езиковедите се наемат да поставят тази дума в някакво класификационно гнездо, запъват се и сякаш отнемай къде я пращат в нищо незначещата група “частици”. Просто казано, думата “даже” е смислово сложна и смътна. Тази обективно езикова предпоставка умело е използвана в “Шинел”, а и в други Гоголеви приозведения за пораждане на алогични, абсурдни и както бих добавил към убедителните доводи на Чижевски иронични смислопостроения.
Дотук нещата вървят в границите на безспорния текстов анализ но за беда или не, работата на литературоведа не свършва дотук. Идва ред на безмилостния въпрос: е, и какво от това? Какво от това, тоест какви значения поражда в разказа алогичната употреба на “даже”? Оттук нататък литературознанието минава в полето на експеримента и риска, на предлаганите смислопостроения, които трудно се изграждат и лесно се оспорват.
Чижевски с право вижда в “Шинел” резки въздигания и падове между високото и ниското, бих добавил между възвишеното и това, което стана една от основните теми на руската литература между Гогол и Горки пошлостта. Повествованието в “Шинел” се движи между така нареченото патетично или хуманно място (сцената с чиновническите издевателства над Акакий Акакиевич) и онази част от захабеното бельо на героя, “която е неприлично да се назовава в печатно слово” и всичко това с непрекъснато преливане между десетина различни, противоречиви или контрастни стилове. Логическите падове на равнището на микроструктурата, твърди Чижевски, правейки решителната си евристична крачка, са изоморфни на падовете от високото към ниското, от значителното към незначителното. Дребната частица “даже” се превръща във важна и представителна част на разказа.
Както се вижда, методологически анализът на Чижевски води към Шпитцер, концептуално-смислово пряко към Слонимски Фолкелт и техния “срив” и заобиколно към Кант и неговия възглед за комичното. В анализа на Чижевски има обаче и още една посока моралистичната. Водовъртежът на пропаданията увлича към дъното Акакий Акакиевич. Бедният титулярен съветник, поддал се е, и то на два пъти, на съблазните на нежния пол и още по-страшното, на неистовата страст да се сдобие с нов шинел. Смъртен грях, който погубва душата му, заключава с почти набожна въздишка Чижевски.
В следващите години и десетилетия се изписват твърде много страници, посветени на специфично литературоведския проблем грешник ли е Акакий Акакиевич или праведник, погубва ли душата си или не я погубва защото според някои литературоведи това жалко отклонение от човешкия род Акакий, поначало не е имал какво да губи.
С изводите на Чижевски не се съгласява например Хайнц Висеман 67, нито с изводите, нито с изходните му предпоставки.
Четири години след беседата на Чижевски идеята за съблазнения, съгрешилия и наказания Акакий Акакиевич подхваща и развива с още по-голяма религиозно-нравоучителна ревност Дитрих Герхард 68 в съпоставителното си изследване върху Гогол и Достоевски: съблазненият от шинела чиновник е изпаднал във вина (Sсhuld) и получава полагащото му се наказание (Strafe). В увлечението на Акакий Акакиевич по новия шинел няма нищо аморално, нищо деградиращо отвръща на всичко това упоменатият вече Висеман.
Бедният Акакий Акакиевич, ще кажа пак, малко са му били житейските несгоди и страшният край, та да няма мира и от присъдите на християнския морал с неговите земни съблазни, прегрешения и наказания. От множеството попски тълкувания на “Шинел” ще упомена и следното заслужава си. На подскачащия от студ Акакий Акакиевич му се приисква да има топла и човешки достойна дреха, а докато крадците свалят от гърба му новия шинел, не само че отказва да им го даде доброволно, но и тръгва да го търси от полицейски началници и разни “значителни лица”. Какво значи това, пита Петер Тиргрен 69 и си отговаря: Акакий Акакиевич е отишъл против две от поученията на Исус Христос, изречени в знаменитата му Планинска проповед. Исус учи: “Затова ви казвам: не се грижете какво ще облечете” (Евангелие от Матея, 6:25), а Акакий Акакиевич си позволява да се грижи. Учи Исус: “На тогова, който иска да ти вземе ризата, дай му и палтото си” (Матей, 5:40), а Акакий Акакиевич се дърпа и не иска да даде ни риза, ни шинел. Грешник заключава Тиргрен; човешко падение (a man’s fall), в което вавилонската блудница измества Майката църква добавя отдалеч, но в същия тон Джеси Зелдин 70. В началото на този раздел се зарекох да не преценявам тези тълкувания, но вече не мога да не прекърша думата си и да не кажа, че човек може да оглупее от четенето на всичко, включително и на Светото писание.
Тълкуванията на “Шинел” развеселяват не само със своята изобретателност, но и с рязката противоположност в оценките си на главния герой. Що за човек е Акакий Акакиевич и човек ли е изобщо? Ето и някои от отговорите на този свръхлитературен въпрос. За Иво Бок 71 Гоголевият разказ “не е социална, а антропологическа сатира”, сатира на човешкото издребняване и обезчовечаване, докато Нилс Нилсон 72 вижда в “Шинел” трагичен порив на героя към човешката същност. За едни автори Акакий Акакиевич е мъртва душа, за други 73 той съчетава човешки черти с “автоматизирана кукленост” (automatisierte Marionettenhaftigkeit) и бива определян като мъртвец още приживе, но пък за Ван дер Енг 74 това е единственият жив човек във вкамененото общество на “Шинел”; той е единственият, който посвещава живота си на някакъв, макар и незначителен, идеал (consacre sa vie a un ideal). Доналд Фенджър 75 отбелязва “изключително минималната прилика на Акакий Акакиевич с човешко същество”, а понятията “жив” и “мъртъв”, употребени спрямо него, както твърди Уилям Уудин Роу 76, разменят местата си, сякаш пречупени през “фалшив фокус”... Но да не продължаваме с примери картината на царящото тук разноезичие и без тях е достатъчно пъстра.
В огъня на спора за природата на Акакий Акакиевич доля масло един нов ономастично-семантичен подход към “Шинел”. Като име “Акакий Акакиевич” е достатъчно странно, за да не улови окото на всеки, който се е занимавал с разказа на Гогол. Ейхенбаум го прекарва през “слуховата филология”, в съчетанието “ка-ка” Ермаков открива нещо скатологично (или, по-просто казано, намеква за известни отделителни действия на организма), но в преобладаващата си част анализаторите са склонни да видят в “името и отчеството” на титулярния съветник нещо от общата чудатост в разказа, както и от наказанията земните и божиите, които се струпват върху главата му.
И ето че божието наказание се превръща в божия благодат чрез операция, на която през последните десетилетия бе отредено важно място в литературознанието. Във великолепния си анализ на “Шинел” холандският литературовед Ф. Дрисен 77 не отминава и името на героя, но тръгва в нова посока, по дирите на християнската мартирология и житийната литература. Оказва се, че по времето на император Диоклециан е живял един Акакий живял много скромно, смирено и христолюбиво и мъченически загинал за права бога върху дръвника на палача. Дрисен свързва ценното си откритие с други свои определения на Акакий Акакиевич. Спорейки с изследването на А. Бьом “Шинел” и “Бедни хора” (Прага, 1936 г.), Дрисен твърди, че титулярният съветник има душевен живот, макар и в “ограничен обем”, и че дори в смъртта си е по-жив от “значителното лице”, а в остра полемика с Чижевски твърди, че петербургският Акакий е чиста душа, праведник и мъченик като далечния си съименник от времето на Диоклециан.
Идеята за правата връзка между титулярния съветник Акакий и свети Акакий подхваща и развива К. Д. Зееман 78, но Дж. Шилингър 79 преобръща нещата наопаки и обявява, че “Шинел” пародира историята със стария мъченик, което пък на свой ред предизвиква хапливия отговор на Антони Хипсли 80: работата не е до смях и пародия, пише той, защото в разказа на Гогол се води тежка борба между сатаната (в случая студа) и християнското благо (в случая топлата дреха), а шинелът олицетворява порива на християнската душа към спасение.
Веднъж отпушен, духът на такива тълкувания вече трудно може да бъде обуздан и няколко години по-късно Дж. Б. Уудуърд 81 предлага осмислянето на името да се прехвърли от агиографията към етимологията, където лесно може да се установи че “акакия” на гръцки значи непорочен, невинен, простоват, от което пък като съвсем близък до ума следва изводът, че такъв е и титулярният съветник на Гогол а в добавка на това и “немъжки” (unmasculine).
Интерпретации от този род не казват нищо за своята методологическа основа и граници, и дума не става за тяхната социална валидност или вероятност. Затова и ще си позволя да предложа своята скромна лепта към въпроса. В европейската история има още един достатъчно именит Акакий. Бил е мечкар във византийския Цариград и е дарил на света дъщеря на име Теодора, която от своя страна е дарила прелестите си на император Юстиниан. Кой знае, това може и да влезе в работа за любителите на обвързванията между Акакий Акакиевич и неговите именити съименници.
От богобоязливия мъченик Акакий до грубиянина в цариградския зверилник Акакий това е дългият път, по който литературните тълкуватели развеждат, насам и натам, досущ като мечка на синджир, злощастния герой на “Шинел”. Поне два въпроса се избистрят от тази словесна и междутекстова мътилка.
Първият: доколко литературният човек, в случая Акакий Акакиевич, може да бъде наблюдаван и оценяван като реален човек, примерно човек, легнал върху кушетката на психоаналитика, коленичил в изповедалнята на свещеника, или създал казус за наблюдения на моралиста, историка, идеолога? Че може, доказват го поне девет десети от страниците, изписани за “Шинел”. Дали е редно нека не питам, защото днес никой разумен човек не се наема да определя кое е редно и кое не в литературния анализ. Само ще напомня нещо, което май не е чак толкова очевидно, колкото допусках. Литературният човек е колкото човек, толкова и литературен. Той е текстово постигнат, така както е постигнат човекът в психологията, социологията, моралистиката, богословието, идеологията, философията, историографията, битовото одумване и пр. Това е първата, най-очевидната и най-пренебрегваната връзка между литературния човек и неговите текстови събратя. Другата очевидна и вече не пренебрегвана връзка литературният човек може да поеме в себе си черти на останалите, по принцип на всички останали, да понесе психологически, философски, социологически и прочее значения и съответно да стане предмет на осмисляне и оценяване от въпросните области. Литературоведското скъсване на тази “външна” връзка е най-малкото нереалистично и би означавало частично самоубийство на литературознанието. От друга страна, приемането на тая връзка еднозначно и безусловно и обявяването на Акакий Акакиевич за грешник или светец, за анален или орален тип, за човек или автомат би означавало пълно самоубийство на литературознаието.
Дълги и многословни са доводите, които стоят зад това кратко заключение. Да ги излагам тук не му е мястото, пък и все се надявам, че са толкова близки до ума, че не си струва да се хаби мастило и хартия за тях. Ще използвам повода да вметна само една подробност. През 1901 г. в Лион бива защитена докторска дисертация за Гогол, първата в историята на френската русистика. Авторката е Райна Търнева 82, което ще рече, че след като пловдивският род Търневи е оставил достойно име в българските освободителни борби, дошло е ред негова представителка да остави име в историята на френското гоголознание (за дисертацията на Р. Търнева пишат добри думи и до наше време 83). Дисертацията на Търнева по време и мисловна нагласа стои далеч от днешните разбирания за литературата и литературния човек и близо до убеждението, че и художествените произведения може да бъдат преценявани от гледище на моралистиката, но и тя приема, че литературният човек не е човек като човек и че например Петрович, шивачът от “Шинел”, е представен с отделни и откъслечни черти и “не може да се види като цялост”.
Литературният човек може да бъде съчетание от отделни черти, които образуват нещо противоречиво, многозначно и изплъзващо се от моделите на социологията, характерологията, моралистиката и прочее. Така литераурният човек поставя литературоведа пред дилемата: дали въпреки всичко да бъде вместен в някои от тези модели или да бъде оставен върху стъпалото на своята неопределеност и оттам да се потърсят значенията, които може да породи тази противоречивост, многозначност и хлъзгавост. Кой от двата пътя ще избере литературоведът, е негова работа, но случаят с Акакий Акакиевич добре онагледява предимствата на втория.
Смисловата единица литературен човек е раздвоена между собствените си значения (“Акакий Акакиевич”) и значенията, които поражда извън себе си и за които е средство, а не цел. В тоя смисъл определенията на моралисти, социолози, психоаналитици и пр. може да бъдат само средство, не и цел в работата на съвременния литературовед особено ако се е заел с разказа “Шинел”.
Разказът на Гогол увлича, и то как, изследвачите да разглеждат Акакий Акакиевич като човек, сам по себе си човек. В такъв подход има нещо несъответно на обекта и първо доказателство, че е така не е просто грамадният брой тълкувания, а тяхната разнородност, противоречивост, та и несъвместимост. И отрадно е, че ред изследвачи 84 не се втурват да положат бедния чиновник в тази или онази графа, а скептично се възпират пред въпроса що за смислов предмет стои пред тях и редно ли е да го класифицират, кантиански казано, като “човек в себе си”. Многото изписани страници и многото противоречиви мнения относно Акакий Акакиевич показват, че разказът на Гогол е изострил до рядко срещана степен противоречието между антропологично и литературно в литературния човек. И това е едно от многото раздвоения в разказа и първият бял конец в съшиването на шинела.
Като е дума за бели конци, нека погледнем и към втория въпрос, който много от тълкуванията на “Шинел” подсказват: не са ли те прекомерно изобретателни в лошия смисъл на думата, прекомерно далечни в смисловите обвързвания и дали например осмислянето на името “Акакий Акакиевич” чрез гръцката дума “акакия” (непорочен, простодушен) не е прикърпено с бели конци. Въпросът наболя особено много в наше време време на главоломно далечни обвързвания. Има ли мяра в далечината, в правдоподобността, в социалната задължителност на тези обвързвания може да запита някой литературоведски акакия, тоест някой литературоведски простодушен човек. Литературното произведение и неговата анализираща система са обречени на частично, винаги непълно, винаги пораждащо недоволство покритие и тук е живецът на литературата или поне на литературознанието. При това положение все пак има тълкуващи обвързвания, които интуитивната ни мяра определя като по-вероятни и по-близки до здравия разум, и обвързвания, пред чиято неочакваност и разкрач на въображението човек може само да се кръсти и да ги нарече, както прави В. В. Ерофеев за връзката Гогол-Флобер “литературоведска фантастика”.
Литературното произведение настройва литературното мислене към свобода и дързост в осмислящите обвързвания, а литературното мислене поражда произведения, които го подтикват към подобни действия. Можем да се опитаме да разсечем този непорочен кръг с искането литературоведите-тълкуватели да си знаят мярата на въображението и устата. Можем и доброволно да останем в кръга, водени от убеждението, че ясно определима мяра няма, че всяко тълкувание, и най-здравомислещото, е интелектуален експеримент и риск и че първа работа на литературознанието е да поражда значения върху основата на произведението, а последна грижа на читателите е да определят кое тълкувание според тях е приемливо и кое не 85.
В случая с “Шинел” се прояви и нещо, което можем да наречем ескалация на дързостта. Както пролича от горното откъслечно изложение, много от тълкуванията са свързани помежду си, било подкрепящо се, било оспорващо се. Един изследвач предлага нещо, следващият допълва, или по-често оспорва, но по правило отива по-нататък, трети се присъединява и, стъпил върху дотогава казаното и носен от създадената инерция, убеждава света, че може да се отиде и още по-нататък. Всичко това, изглежда, си е в реда на нещата, но нека имаме наум, че съществува и ескалация на глупостта. Ескалация на глупоста е лавиноподобен процес на размяна на думи и дела, в който всяка следваща реплика и действие са по-глупави от предишните. Тоя механизъм може да действа както в кухните със семейните кавги, така и в най-висшата дипломация, примерно в тридесетте дни между покушението в Сараево (1914 г.) и избухването на Първата световна война.
Погледът върху 150-те години социален живот на разказа “Шинел” вади наяве още едно от неговите противоречия. Според едната линия и тя е права за себе си разказът е от ясен по-ясен, разказ за съдбата на малкия унижен човек, за пренебрежението и за съчувствието към него. Слабосилието на тази линия е в 150-годишното предъвкване все на едно и също. Според другата линия това е разказ-загадка, от тъмен по-тъмен, разказ за какво ли не. Слабосилието на тази линия е в близо стогодишната надпревара да се предлагат все нови и все по-чудати тълкувания. С това последно засега противоречие пред очи нека преминем към най-трудната и най-неблагодарната част от изследването разказът “Шинел” след всичко досега, тук и сега пред нас.
Ще разгледаме някои съставни части и равнища на “Шинел”, като проследим връзките, съответно липсата на връзки вътре в тях и между тях. Да започнем с изказа (“дискурса”) на повествованието.
Когато литературознанието най-сетне се вглежда в повествователния изказ на “Шинел”, първото спечелило известност и то каква! определение клони към единност, “едногласност”. Единно, “едногласно” в смисъла си е понятието “сказ”, с което Б. Ейхенбаум окачестви повествователната реч в “Шинел” “възпроизвеждане” чрез писмена реч на “словесната мимика и жест” на устната. Такова преливане между устна и писмена реч е неприемливо дори за хора, според които твърдението на Роман Якобсон, че устна и писмена реч са всъщност два отделни езика, е поредната му ефектна фраза. Съмнително изглежда това преливане и за всички, които смятат себе си за хора на “граматологичното” и “деридадаисткото” време. В сказа на Ейхенбаум има много неща за обсъждане или оспорване, но не за тях е сега думата. Подвеждането на повествователния изказ в “Шинел” в категорията на сказа го представя като единен и “едногласен”. Това е логична съставка на общото усилие на Ейхенбаумовата статия да представи целия разказ също като единен. Логиката печели от такова действие, идеята за единството печели, но едва ли и виждането ни върху “Шинел”.
През разказа на Гогол и статията на Ейхенбаум думата “сказ” влезе в литературознанието на Европа и Америка, но още при първите й крачки, още в Русия, неколцина филолози, между които и В. Виноградов 86, предложиха друго определение на явлението и понятието, пак свързано някак с устността, но не на фонично-интонационна основа, не и на монистично обединяваща основа, а тъкмо обратното сказ според Виноградов трябва да се нарече преднамереното или непреднамереното, извършено от простодушно невежество смесване на стилове. Ако решим, че в “Шинел” на всяка цена трябва да търсим сказ, предпочитам да го търсим в многостиловото и многогласното му разбиране на Виноградов.
В изграждането и разпадането на изказа важна роля играе и амбивалентното плъзгане в позицията на неговия субект, на “повествователя”. То е устойчива черта в повествованието на Гогол. Разказът за свадата между двамата Ивановци например се излага в “семейно-фамилиарен тип реч”, с похватите на “старчески-наивен сказ” от “комшия-дърдорко”. И последното, което казва той, е: “Скучно е на този свят, господа!”. Но дали това наистина е “той”, “оглупелият провинциален дърдорко”? Последната фраза е произнесена от “друг глас”, от друг повествовател. Отношенията между двамата повествователи остават неопределени и многозначителни, а позицията на втория е и сама по себе си колеблива тя е както във, така и извън предшестващия я разказ. И ако в една посока заключителното възклицание е свързано с предшестващото го повествование като негово обобщение и излаз към финала, в друга “разказът” и възклицанието се отслабват взаимно до степен, в която снемат собствените си смислови ценности. Ето защо твърде рисковано е, пък и наивно, да извличаме финалното възклицание от контекста и да го представим като емблематично за разказа, а и за цялото творчество на Гогол. Също толкова рисковано и неточно е да извършим подобна манипулация с “патетичното място” от “Шинел” а някога толкова много хора са се изкушавали да го правят.
Устойчивата в творчеството на Гогол тенденция към разколебаване позицията на повествователя стига, струва ми се, до апогея си в “Шинел”. По немногобройните страници на това произведение тече непрекъснато превключване не само между различни, но и между взаимнонесъвместими позиции.
Отделни пасажи в повествованието се предават от първо лице (Ich=Erzaehlung) с произтичащите от това ограничения на възможностите на паметта и знанията на повествователя. Това, че той няма особено доверие на паметта си, се подчертава нееднократно: “не помня от кой град”, “ако не ми изневерява паметта”, “за съжаление паметта започна много да ми изневерява”. Това е активен отказ от едно от основните свойства на художествено-условния повествовател, което А. Мендилоу нарича “условността на безупречната памет” (convention of perfect memory). Че отказът отслабва категоричността на изказа и намалява отговорността на повествованието, е ясно, ала по-голямата и многозначителна сложност е в това, че цитираните пасажи са в обкръжението на други, в които “условността на безупречната памет” се спазва строго. Това смешение разколебава не само категоричността на изложението, но и цялото повествование.
Същото става и с другото ограничение на неусловното повествование представянето на “вътрешния свят” на човека. Докато гледа “френската” картинка, Акакий Акакиевич се усмихва. Следва въпросът на повествователя: “Защо ли се усмихна?” и активният отказ от отговор, тъй като “не можеш да влезеш в душата на човека и да разбереш какво си мисли”. Тази поредна проява на скепсис по отношение на повествователните възможности е съвсем очевидна, но положението се усложнява от това, че редом с тези пасажи има и други, където безпрепятствено “се влиза” в душата на Акакий Акакиевич, на важното лице, на Петрович. Преди да се прехвърлим към това противоречие, налага се да се спрем на една особеност, която се набива на очи дори и в малкото цитирани примери.
В “Шинел” повествователят говори от първо лице ту в единствено, ту в множествено число (аз-ние): “признавам си”, “вече намекнахме”, “нашата печална история”... А на едно място повествователят влиза и в ролята на трето лице: “разказващият тази повест”. И тогава 87, и сега това “ние” има значение на pluralis modestiae. То безспорно присъства в “Шинел”, но в сложно съчетание с други значения. Най-простото и първично разколебаване сред тях се предизвиква от смесването между “аз” и “ние”. По-нататък скромността на това “ние” и “нашата печална история” се оказва в центъра на едно от най-острите раздвоявания на “Шинел”. В едни части повествованието протича в интимно сближение с изложението, с първооткривателски тон това, което аз разказвам, е нещо съвсем ново и неизвестно досега. В други то оставя между себе си и изказа широкото пространство на колективната интерлокутивност и колективното знание и показва “нашата печална история” като нещо вече добре и широко известно. Повествованието често се позовава на добре известното, на слабо известното (“за нея не се знаеше много”), на общозабравеното (“това никой не можеше да си спомни”) или на никому неизвестното (“никой не можеше да каже”) ала през цялото време се позовава на колективното знание. Така историята се оказва “наша” и в смисъл на обществената є принадлежност, на колективното є творчество. Това е един от поредните самооткази на повествованието, в случая от индивидуална принадлежност и оригиналност, а чрез конфликтното съчетаване между двата типа и от повествование изобщо.
От гледна точка на композицията първият, индивидуално-интимният тип преобладава в средната част на повествованието, а вторият в началната и финалната. Повествованието започва и завършва отворено към колективното слово, към неговата устойчивост и неустойчивост, към силното му прозвучаване и заглъхване. (В написаното за “Шинел” и досега витае историята за нещастния чиновник, който с много лишения си купил ловна пушка, история, която е била добре известна на петербургските чиновници. Причините за това може би се крият не само в интереса към “творческата история”, обуславя ги и самото повествование на “Шинел.)
Така експлицитният повествовател от първо лице се плъзга напред-назад между единичността и “скромната” си множественост и колективното знание и слово и въпреки това остава в рамките на иронично обрисуваните от него ограничения. Същото повествование обаче на много места прекрачва ограниченията и прониква свободно както в душите на героите, така и в самотата им. Другояче казано, в “Шинел” има повествователни линии, в които повествователят се вмества изцяло във феноменологическото понятие “фикционален субект на изложението” (fiktionales Aussagesubjekt)88. Като най-очевидни и елементарни ще цитираме случаите на verba cogitandi: “Акакий Акакиевич мисли, мисли и реши”; verba sentiendi: “Акакий Акакиевич усещаше всеки миг от минутата”, Петрович “чувстваше какво бе сторил”, “изведнъж важното лице почувства, че някой го хваща”. Самотата на героя също не е пречка за вездесъщия и всезнаещ повествовател. Повествованието следи отблизо Акакий Акакиевич дори когато пресича сам безлюдния площад, незабелязан от никого, включително и от самия себе си (“Не, по-добре ще е да не гледам, помисли си той и тръгна със затворени очи”).
Тези резки плъзгания в позицията на повествователя разколебават единството, тъждествеността и категоричността на повествованието. Те поставят всичко казано в положението да може да се каже от различни разказвачи, и в крайна сметка дава възможност... изобщо да не говори. В този контекст “патетичното място” например се раздвоява между собствения си смисъл, собствената си висока нравствена ценност и двусмислено плъзгащите се негови връзки с произведението. То, “мястото”, се предава чрез преживяванията и мислите на един епизодичен герой, (младият чиновник), а неговият апотеоз възклицанието “Аз съм твой брат” е вторичен, преводен резултат от това, което младият мъж чува в молбата на Акакий Акакиевич към безсърдечните чиновници: “Оставете ме, защо ме обиждате”. Разказът “Шинел” сблъсква остро съчувствието с бездушието към човека. Съчувствието е разколебано в себе си и възнесено до твърде високите върхове на сантименталното, бездушието, също толкова разколебано в себе си, е низвергнато до неправдоподобно тъмни дълбини. Връзката между двата полюса е силна и ясна, но успоредно с нея действа и активният отказ обвързани, да се изведат върху някакво “разрешаващо” ги равнище. И не в бездушието, както не и в съчувствието се крие предлаганият тук смисъл на “Шинел”, а в страшната пустота, зейнала между тях, в страшната им разединеност. В създаването на тази пустота дейно участва и изказът на повествованието.
В разцепения свят на “Шинел” се разказват безкрайно банални, безкрайно делнични и безкрайно странни, призрачно странни неща. Едни събития се представят като случайни и непредсказуеми, а други като случили се едва ли не според формулата на Аристотел “по вероятност и необходимост”, например: “Споменахме това, за да може читателят сам да види, че се е случило по необходимост и че не е имало никаква възможност да му се даде друго име”. Подобни “метакоментари” се появяват често в изказа на “Шинел”. Функциите им в произведението, поне на мнозинството от тях, са ясни. Изказът се раздвоява между постъпателността и “запъването”, между самоизграждането и саморазрушаването и във всичко това автокоментарите или метакоментарите съдействат на раздвоението и откъм двата му бряга. И най-накрая раздвояването на изказа може да влезе в изоморфна връзка с онтологичната съставка на произведението, с разцепения свят на “Шинел”. Цитираният автокоментар се отнася към възможното недоверие в правдоподобността на името “Акакий Акакиевич”. И тъй като името, наименуването, преименуването и безименността са едни от устойчивите мотиви на “Шинел”, а механизмите на номинацията, действащи или възпирани, са важни както за самото произведение, така и по принцип, нека да видим какво се случва с името в Гоголевия “Шинел”.
Ще започнем, разбира се, от ономастичния феномен Акакий Акакиевич Башмачкин. Странно до немай къде, вътре в произведението това име на свой ред се превръща в пресечна точка на противоположности. Чудовищното двойно или тройно съчетание е обявено за неизбежно по волята на съдбата. (“Не е имало никаква възможност да му се даде друго име”) Nomen est omen. Ала в същия абзац повествованието разрушава, след като го е назовало, активното ономастично очакване от фамилията Башмачкин: “Още от самото име се вижда, че някога е произлязло от обувка, ала по кое време и как е станало това, не се знае нищо. И бащата, и дядото, че и шуреят, а и всички Башмачкини носеха ботуши”. Тук пък излиза, че nomen non omen est.
Наименуването на бъдещия титулярен съветник повествованието превръща в събитие, което след дълги ономастични мъки се връща в изходната си точка и сваля себе си като събитие. На щастливата родилка предлагат едно подир друго десет възможни имена и то какви: “Мокий, Сосий, Хоздазат, Павсикахий... и след като не одобряват ни едно от тях, капитулират и решават да дадат на отрочето името на баща му. А то е “Акакий”. Поне две неща привличат погледа на реконструктивисткия подход в случая. Първо, движението между събитие и обезсъбитияване. Второ, “съшиването” между крайната неправдоподобност на името Акакий Акакиевич и баналната неизбежност “другояче не можеше и да бъде”. Според този подход такова “съшиване” държи и целия “Шинел”.
Името в “Шинел” действа и като неизбежно, и като случайно, и като постоянно, и като променливо. Така става и с името на шивача. “В началото той се казваше просто Григорий (...). Взе да се нарича Петрович, откакто го освободиха от крепостничество.” Фамилно име липсва и не само по силата на руската социална именна стилистика, но и като част от именната разколебаност в “Шинел”.
Името действа в “Шинел” и като нещо задължително, и като нещо възможно. Маловажните за хода на повествованието и от социална гледна точка лица, които се появяват за пръв и последен път, са назовани с цялата пълнота на руската именна номенклатура: “имя, отчество и фамилия” Иван Иванович Ерошкин, Арина Семьоновна Белобрюшкова (срв. с противоположния случай Йозеф К. на Кафка). А другите герои са безименни или, по-точно, налице е активен отказ да бъдат назовани. В ироничната социална мяра на “Шинел” всички те са или “важни” лица, или “важни” учреждения. От самото начало на повествованието например започват спънките и съмненията: дали да се назове ведомството, в което работи Акакий Акакиевич, или не. И след значително отклонение повествованието се връща към половинчатото решение: “ще наречем ведомството, за което става въпрос, “едно ведомство” (курсивът е на Гогол). След кражбата на шинела един чиновник, “воден от състрадание”, дава съвет на Акакий Акакиевич да се обърне към “важното лице”, както го нарича самият чиновник. Повествованието тутакси възприема това название и цитатно-иронично го запазва до финала. В тоталното изместване на смисъла и сцеплението на името участва и следният епизод: активно неназованото “важно лице” е или Иван Абрамович, или Степан Варламович, както се оказва при срещата на двамата стари приятели (пак с обезличаващо удвояване, този път на звукова основа).
Номинативното сцепление и разцепление стига и до главния герой на произведението, шинела: “Трябва да се знае, че шинелът на Акакий Акакиевич бе обект на насмешки от страна на чиновниците, те даже му отнеха благородното име шинел и го наричаха “капот”. Името може да се “лепне” като неизбежна участ, може да се променя, може изобщо да го няма, се казва в “Шинел”, като при това всяко от тези състояния е рязко обособено от останалите. А положението на нарицателното име в произведението малко се различава от това на собственото, тъй като цялото повествование поражда значението, че то може да бъде само такова, каквото е, че може да е друго или пък изобщо да липсва.
Върнем ли се за миг към споменатата връзка между светеца Акакий и героя на Гогол, ще стигнем до заключението, че в една посока произведението я поддържа (странността на името, търсенията в календара “разгърнахме календара”), а в другата на отрицателната неустойчивост и разцеплението, я разрушава.
Виждаме, че “Шинел” разказва история, която се представя за нова и в същото време за широко и добре известна. В инак богатата “реторика на повествованието” (също вторична и малко подходяща за теорията на У. Буут 89) няма и намек за целите му например да потвърждава, да допълва, да разяснява, да обезсмъртява за идните поколения или просто да разказва заради самия разказ. В насоката и целите си повествованието се оказва отчетливо разединено, разцепено както и всичко в “Шинел”. В едната посока има концентрирано, целенасочено повествование, в което чертите на анекдотичното и на “градския фолклор” действат като тенденция към скорошен завършек на разказа. В другата има мудност, повторителност, отклонения. Повествованието започва трудно и още по-трудно завършва (за това ще стане въпрос по-нататък), а в развитието му на едно място се случва и следното: “Майката още лежеше на леглото срещу вратата, а от дясната є страна беше застанал кумът, човек за чудо и приказ, Иван Иванович Ерошкин, началник на трапезарията в сената, и кумата, съпруга на кварталния и жена с редки добродетели, Арина Семьоновна Белобрюшкова”. Който няма друга работа, нека търси връзката на това описание със сюжетната насоченост на разказа “Шинел”. Тази особеност на Гоголевото повествование са наричали ту “дрънкане”, (околесица), ту шендизъм. Можем да приемем двете определения само с мисълта, че става дума за терминологичен “бриколаж” (Леви-Строс) особено що се отнася до второто. И ако литературното мислене не може да мине без антономазии от типа на “руския Стърн”, “руския Байрон”, “българския Петьофи” (т.е. Христо Ботев), трябва да си дадем ясна сметка къде свършва тяхното евристично начало и къде започват образите-митологеми. На всички стари и нови опити за търсене на шендизъм в творчеството му, Гогол би могъл спокойно да отвърне: “Не, аз не съм Стърн, аз съм друг”90 (както Лермонтов наистина е казал: “Нет, я не Байрон, я другой”). Прословутите отклонения у Стърн са отклонения от ясно определената и постоянно припомняна задача: да се разкаже за “живота и възгледите” на Тристрам Шенди. Те будят насмешка към възможностите и целите на повествованието и към очакванията на читателя. Друга е работата у Гогол. Там липсва предпоставена повествователна задача, която да измерва отклоненията, липсва и откритата самоирония на повествованието. Неговата задача се определя във всеки момент, ad hoc, в съответствие с твърде подвижната мярка за това кое е важно и кое не и в това повествователно лутане се поражда още едно значение има ли изобщо разлика между важно и неважно.
Извивките в повествованието на Гогол поддържат изоморфно казаното в смисловия пласт: човекът е важен и маловажен, темата е важна и маловажна, а да се говори за едното и за другото може и от двете гледни точки. При това положение не е никак странно, че за нравствените принципи на Гогол са изречени толкова противоположни неща: от “велик хуманист” до “бездушен циник”. Странно или не в словесната война се включват професионални литературоведи при това и от двете страни на барикадата. Изоморфизмът между смисъла и повествованието сам по себе си би могъл да им покаже, че в творчеството на Гогол “говорят и от двете гледни точки”, и че то оставя противоречието в неговата представена, “изживяна”, но неразрешена откритост.
Ето още една проява на противоречие в повествованието на “Шинел”: “Акакий Акакиевич се бе родил, стига само да не ми изневерява паметта, в нощта срещу 23 март.” Що за дата е това? Недопълнена с година, без каквито и да било ориентири във времето, тя увисва в своето обкръжение като самотен знак, единичен календарен ден в повсеместното противоречие в моделирането на времето в “Шинел”.
В една посока времето е показано като близко и познато (“Казват, че съвсем скоро е постъпила молба”), в движение (“Още някакви си два-три месеца ще погладува”), измервано, разбира се, не без известни колебания в повествованието. Това е и време на преходи от едно състояние към друго (“Оттогава чиновникът-мъртвец спря изобщо да се появява”) твърдение, разколебано още в следващото изречение. В друга посока времето е неопределено траещо (“Кога точно бе постъпил във ведомството, никой не можеше да си спомни”), самоповтарящо се (“всекидневието на Акакий Акакиевич, вечерите на чиновническия народ”) и най-накрая спряло (“убедиха се, че той май така се бе родил, напълно завършен, в параден мундир и с плешивина на главата”). В това, меко казано, многовремие прозвучава и времевата категория “вечен”, която още повече изостря противоречията му и сама променя своите значения в никакъв случай обаче по посока на сериозното и възвишеното: “вечният титулярен съветник”, “вечно носеше върху шапката си динени и пъпешови кори и тем подобни боклуци”, “вечният анекдот за комедианта”. Думата “вечен” отново прекрачва собствените си семантични граници в израза “носейки в мислите си своята вечна идея за бъдещия шинел. Прякото съчетаване на думата “вечна” с “бъдещ” съвсем ясно показва как е моделирано времето в “Шинел”.
Рязкото и не-хофмановско съчетаване 91 на свръхбаналното с необикновеното, точно както и разграничаването им, върви успоредно с още едно контрастно раздвоение в изказа на “Шинел”: от една страна, пряка деиктическа 92 (показваща) конкретност (“в тези часове”, “за този шивач”), от друга поголовна и активна неопределеност. Изказът на “Шинел” е изпъстрен със съчетания от типа на “еди-кой си град”, “някакъв си помощник”, “ще препиша туй-онуй”, “имаше нещо странно”, “като че ли всички се промениха”, “някакво отношение”, “фамилията бе произлязла някога”, “някак деспотично студено”, “да промени тук-там глаголите”, “разглеждането на някакви си шапчици”, “някъде на четвъртия етаж”, “някак си (сколько-нибудь) да си представи”, “някак си (кое-как) се довлече”. В литературния анализ е трудно да се борави с числа, но все пак авторът на тези редове се осмелява да твърди, че в “Шинел” има поне шестдесет съчетания от подобен характер 93. Този брой надвишава интуитивната ни статистическа норма за средна честота, но, което е по-важно, това е свързано с увеличената честота на съчетанията в някои ключови места, например в “прераждането” на Акакий Акакиевич: “Оттогава като че ли самото му съществуване стана някак си по-пълно, като че ли се беше оженил, като че ли не беше сам, а някаква приятна спътница в живота се беше съгласила да измине с него житейското поприще”94.
Активно потисканата определеност, характерна черта на Гоголевия стил, е била осмяна от Сенковски още през 1842 г.: “Най-силният му епитет е “дявол знае”, най-конкретното определение “един господ знае”, а когато иска да опише с пълна точност предмета, употребява “някакъв”. Към точните, макар и хапливи наблюдения на Сенковски смея да добавя, че в “Шинел “тази неопределеност стига своя количествен и функционален максимум. Около шестдесет израза от типа на “някакъв” участват в линията на еднотипността и монотонността, която може ясно да се види и чуе. Те обаче участват и в друга линия в “смиряването на изказа”, ако си позволим да добавим още един дилетантски термин към и без това претоварената стилистична терминология. Това “смиряване” е една от връзките между повествователната реч, от една страна, и речевото и битовото поведение на Акакий Акакиевич, от друга. Знае се с какви запъвания, колко подтиснато и откъслечно говори той 95, а много от действията му се предават чрез формулата на незавършеното намерение “понечи да”: “Акакий Акакиевич понечи да откаже, но...”, “Акакий Акакиевич понечи да изкрещи “полиция”, но другият тикна юмрука си пред устата му”, “понечи да започне да уверява съвсем простодушно, че това изобщо не е нов шинел”, “понечи, както се вика, да си плюе на петите” и т.н. Допирните точки между изказа на повествованието и речта на героя са очевидни. Ясна е и тяхната удвояваща и монотонизираща функция, тяхната сцепяваща функция, ала едва ли е разумно да превръщаме отделните допирни точки в пълно покритие както правят някои автори, например А. Синявски, за когото повествователната реч на Гогол е тъждествена с речта на пощенския началник от “Мъртви души”96. Не бива да го правим и затова, защото първо речта на героя и речта на повествованието лежат върху различни равнища и дори буквалните им съвпадения имат различни функции 97 и второ, тъй като речта на Гоголевото повествование съвсем не се изчерпва със “запъванията”, дрънкането, паразитизмите (тези черти имат малко общо със забележката на В. Дал, че руският език на Гогол не е дотам руски, или с мисълта на А. Бели, че “Гогол пише извън граматиката”). Потискането на синтактичната постъпателност, на номинативната определеност и прочее на равнището на речта на повествованието е нещо различно от същите прояви в устата на Акакий Акакиевич или на пощенския началник: то разколебава ценността на това, за което се води повествованието, и на самото повествование.
В същата тази повествователна реч обаче се среща и онова, което интуитивно наричаме плавност, постъпателност, срещат се семантични (например “дори”) и синтактични натрупвания, които от време на време се превръщат в откровени синтактични чудовища (напр. изречението, описващото вечерните забавления на чиновниците, и епизодът със страхливия стражар от Коломна) и разколебават мярката както на “запъванията”, така и на “плавността”. И струва ли си тогава да се чудим, че за повествователния стил на Гогол се говори по-малко единодушно, отколкото за неговия реализъм и хуманизъм?
В някои точки речта на повествованието се пресича с речта на Акакий Акакиевич, в други се отдръпва рязко от нея и го оставя не само в битийна, но и в речева самота.
Дали “Шинел” е художествено литературно произведение? Задавам този възстранен и за мнозина вече безсмислен въпрос не за да търся отговора му в дебрите на съвременните разбирания за литературната художественост, а просто защото този въпрос, условно зададен и условно употребен, е сред активните смислообразуващи и смислоразрушаващи фактори на Гоголевото произведение.
Наблюденията върху повествованието в “Шинел” се натъкват на смели преходи между реалния и ограничен и условния и принципно неограничен повествовател, между индивидуалния повествовател и колективната интерлокутивност. Каквото и да се говори за неопределимостта на литературата, тези двойки участват в снопа свойства, чрез които се опитваме да разграничим литературност и нелитературност.
За литературността в “Шинел” говорят пряко такива думи като “автор”, “съчинител”, “читател”. Читателят тук не е само “имплицитен” (В. Изер), не е само lector in fabula (Умберто Еко 98), но и експлициран реторичен партньор: “Преди това обаче читателят трябва да знае”, “Може би това ще се стори някому малко странно” изрази от този род постоянно утвърждават и разклащат повествователната логика на “Шинел”. А многобройните метакоментари и автокоментари поставят “Шинел” в пресечната точка между литературност и нелитературност по следните въпроси:
1. Избор на темата.
2. Съотношение между правдоподобност и неправдоподобност.
3. Съотношение между условност, “типичност” и безусловност.
4. Спазване на литературните “правила” и отклонение от тях.
По първата точка. Повествованието определя социалното и литературното място на Акакий Акакиевич по следния начин: “Що се отнася до чина (тъй като у нас най-напред трябва да се спомене чинът), той бе онова, което се нарича вечен титулярен съветник и с когото, както е известно, са се глумили и остроумничили до насита най-различни писатели, имащи похвалния навик да нападат онези, които не могат да хапят”. Така изборът на темата се превръща сам по себе си в изходна тема. Произведението влиза в полемика с определена част от литературата, а насмешката над литературните събратя поражда въпроса, над който си блъска главата и съвременното литературознание: дали “Шинел” ще се присъедини към тези “най-различни писатели”, или ще застане на страната на вечния и злощастен титулярен съветник. Право на еднозначен отговор на този въпрос има само някой литературен герой, например Макар Девушкин от “Бедни хора” на Достоевски: “Та това е злонамерена книжка, Варенка”. Литературоведът пък забелязва, че плъзгането между литературност и нелитературност, както и останалите свойства на произведението, създават двусмислена алтернатива: за Акакий Акакиевич може да се говори “и тъй, и инак”, може да се нахвърляме върху това жалко падение на хомосапиенса, може да защитаваме този мъченик на голямото и на дребното зло или просто да го разглеждаме безпристрастно, както би го разглеждал “натуралистът, който не пропуска да забоде на карфицата една нищо и никаква муха и да я огледа под микроскоп” (последната възможност предлага сам разказът “Шинел”). Страните в тази алтернатива притежават свои собствени сили и значения, реализират се и се неутрализират взаимно, като оставят тълпите литературоведи да спорят до гроб хуманист ли е Гогол или циник.
Второ. “Шинел” тематизира и древния въпрос, над който е размишлявал още Платон: лъжат ли поетите или не. Чудовищната неправдоподобност на името Акакий Акакиевич Башмачкин повествованието в равна степен подхлъзва и налага с думите: “На читателя то може да се стори малко странно и насила търсено, но мога да ви уверя, че никак не бяха го търсили, а от само себе си се случиха такива неща, че не е имало никаква възможност да му се даде друго име”. От този двупосочен словесен натиск чудовищното име не става по-правдоподобно, ала с него още в началото на произведението започва небивало разклащане на границите, и без това неустойчиви, между правдоподобното и неправдоподобното, което продължава чак до последния епизод. За мумифицирания и автоматизиран чиновник, за кражбата на скъпоценния шинел още в първия ден на обличането му, за появата и похожденията на чиновника-мъртвец се разказва с такава смесица от категоричност и уклончивост, с каквато се описва пътят на Акакий Акакиевич през снежните петербургски улици към чиновническата вечеринка. “Съвсем истинска история” и... “фантастичен край” продължава автокоментарите си повествованието, внасяйки своята лепта в изграждането и разрушаването на мярката за правдоподобност.
Често и с основание се говори, че “Шинел” съчетава свръхбаналното с необикновеното. Свръхбаналното се свързва по правило с всекидневието, с бита, което може и да е вярно, но от литературна гледна точка недостатъчно. Свръхбаналното обилно се лее върху равнището на изказа, подкрепено с открито и свръхстарателно търсене на правдоподобност. Цв. Тодоров 99 би открил в “Шинел” осъществени и трите формулирани от него начина за постигане на правдоподобност, а Дж. Кълър 100 по всяка вероятност би успял да открие и своите, които са ни повече, ни по-малко от пет. Произведението е плътно наситено със “стереотипи” (У. Липман), с утвърдени масови представи, в повечето случаи неточни, но затова пък устойчиви и възприемащи се безпрекословно. Някои от тези стереотипи са поведенчески: “Такъв си им е обичаят на шивачите”, “Петрович се появи с шинела, както и подобава на добър шивач”, “вятърът, по петербургски обичай, духаше срещу му и от четирите посоки”, “в онова приятно състояние, по-приятно от което не може и да се измисли за руснака”. Често се срещат и речеви стереотипи: “понечи, както се казва, да си плюе на петите”. Многото въвеждащи изрази от типа на “както се знае”, “както се казва” се позовават на общественото мнение и поддържат линията на колективната интерлокутивност. Всичко това носи чертите на такава “свръхстарателност”, че тя веднага се обръща против себе си и се смесва с неправдоподобното. От гледище на тези категории Акакий Акакиевич е може би най-правдоподобно неправдоподобният герой в световната литература, а в “Шинел” от правдоподобното до неправдоподобното няма и една крачка. Когато пък към разказа на Гогол бе приложена двойката реализъм-нереализъм, разигра се поредната голяма комедия в литературознанието. При това положение защо да не опитаме с реконструктивистко разграничаване, изостряне, снемане и обединяване на противоположностите? Такъв подход обещава да каже своя дума за историята на баналния до необикновеност приживе департаментски писар и необикновеното є продължение с похожденията на крадливия призрак, което последните два от общо трите финала на разказа връщат отново към баналността. Реконструктивисткият подход, приложен не както тук, а от майстор, може да бъде на свой ред приложен като продължение на повествование, което се изгражда и вътре в себе си се разпада.
Изгражда се и се разпада и речевият стил или стилове на “Шинел”. В разказа някои изследвачи чуват разговорни звукови и интонационни извивки, но на други (поне на мене), ми се счува, че героите на Гогол говорят неправдоподобно-изкуствено и че такава като цяло остава и повествователната реч, особено в случаите а те не са никак малко когато тя се доближава до речта на героите. Дали по-сложният смисъл на това наистина сложно стилистично преплитане не е в следното: в контекста на “Шинел” и речта на героите, и речта на повествованието придобиват значението на вторична цитатност и търсене на речева правдоподобност, както би казал шивачът Петрович, както би казал генералът, както би казал скромният титулярен съветник. Актът на търсенето отнема собствената реч както на героите, така и на повествованието, а неговият резултат релативизира контраста му с неправдоподобното и едновременно с това с ценността и смисъла на повествованието.
Един от пътищата за постигане на литературна правдоподобност е относителното съвпадане между произведението и жанровия му модел (“така е в епопеята, така е и в комедията”). Може ли да използваме тази мяра и за “Шинел”? Известният анализатор на това произведение Дрисен благоразумно се отказва да нагази в тресавището на въпроса дали “Шинел” е повест или разказ. Самоопределението “история” има двойствен смисъл: то означава както събитие, така и разказ за него и е може би най-общата категория на повествованието. Жанровата аморфност на “Шинел” и раздвоението на славянския литературен свят между повест и разказ е многозначителен признак за разединеността във високите речеви и онтологични равнища на произведението.
Ето и още един отрицателен, но не и нулев в смислово отношение резултат: “Шинел” не търси правдоподобността си в спор с други художествени видове, обявявани за неправдоподобни, “отдалечени от живота”. В “Шинел” няма и сянка от това. Единственото литературно позоваване е “грамадният том на някакво романтическо съчинение”, който възмутил някой си полицейски капитан, тъй като там един негов колега се появявал често “дори съвършено пиян”. Обемистото анонимно романтическо съчинение с пияния капитан, подметнато мимоходом, подчертава отказа от индивидуална литературна полемика и поддържа основната линия на произведението сближаване и оттласкване от цялата художествена литература.
Трето. Случаят с обидчивия капитан въвежда в “Шинел” и още един конфликт между литературност и нелитературност. Капитанът негодува, че “святото му име се произнася всуе”. Мотивът с името се появява и тук, но в случая името не се дава, не се отнема, а се произнася “всуе”. Продължава да действа голямата смислова и функционална подвижност, този път в следното раздвояване: “святото име” означава както професията на капитана, така и, да предположим, Павсикихий Павсикихиевич Крутотришченко. Сред цялата тази двусмисленост някакъв дребен, но със силна солдафонска чувствителност военен сипе сол в раната на стария въпрос за художествената условност, обобщение и “типичност”. Този литературен въпрос, също толкова условен, незабавно се преплита със социалните стереотипи това е въпросът за “всички видове ведомства, полкове, канцеларии; с други думи, за всички видове длъжностни лица”. Литературата не само е примесена с ирония над социалните ценности, но е и снижена. Запъвайки се на всяка втора дума, повествованието поставя под съмнение не само номинализационната ценност на онова, което се разказва по-нататък, но и възможността то да бъде разбрано правилно.
Четвърто. С много от своите черти “Шинел” е крайно неконвенционално произведение в това се е убеждавал всеки, който е имал намерението да го вмести в исторически и теоретични категории. С други свои черти обаче повествованието се подчинява на набиващи се на очи и крайно конвенционални модели. Към тях се присъединяват, като ги усилват и обезсилват, поредните метатекстови коментари от типа на: “налага се да кажем една-две думи и за нея”, “читателят трябва да разбере”. Особено внушителен по обем и състав е следният коментар: “За този шивач, разбира се, не би следвало да се говори много, но тъй като е прието характерът на всяко лице в повестта да бъде напълно определен, нищо не може да се направи, дайте и Петрович”. Социалната конвенция шивачите не заслужават внимание, и литературната щом е характер, трябва да е “напълно определен” се сблъскват неразрешимо, както е набелязано в паралитературния жест: “дайте и Петрович”. Противоречието между конвенционалност и неконвенционалност, била тя вътрешнолитературна или литературно-социална, действа в цялата художествена литература като нейно “задължително условие”. Според една литературоведска нагласа художествената литература се стреми да победи противоречието и да го скрие колкото по-пълно, толкова по-добре за нея. Според предложената тук нагласа художествената литература съчетава усилията към максимално потискане и максимално изостряне на противоречието (показване на “белите конци”), докато сравнението между тези две страни само по себе си не е в състояние да определи резултата като ценност.
Две думи и за логиката на повествованието. Към всичко, казано през ХХ век и то добре казано за алогизма у Гогол, трябва да прибавим само като напомняне, че успоредно с алогизмите се срещат прости и здрави логически умозаключения. Нещо подобно се случва, както ще се опитаме да покажем сега, и в сюжетиката на произведението.
“Шинел” е изграден сюжетно върху катастрофален обрат в равното, безсъбитийно и безвременно битие на дребния чиновник. Обратът се предизвиква от причини, които повествованието поставя в двусмисленото положение на неизбежни и случайни и ги извежда до “фантастичния край”, поставен на свой ред в положението на нещо необикновено и съвсем обикновено, и протича с няколко главоломно усилващи се сътресения. В хода на тези обрати възникват ситуационни и събитийни повторения. И, което е рядкост за прозата появяват се и поразителни съвпадения на лексикално равнище. Ето и някои наблюдения. Част от тях е заимствана от други изследвачи, а тъй като достъпът ми до написаното за “Шинел” по света е ограничен, другата част бях принуден да търся сам.
Около фаталния шинел се събират три главни действащи лица: шивач, генерал и чиновник. В този недотам любовен триъгълник се заплита гъста паяжина от словесни и смислови връзки.
Заради шинела Акакий Акакиевич изпада в зависимост от другите два персонажа. Шивачът и генералът стоят далеч един от друг върху социалната стълба, но проявяват голяма близост в поведението си особено щом дойде случай да вдъхнат някому уважение към себе си и своето положение. И двамата например обичат да придават “важно изражение” на лицето си. Петрович “сви важно устни”, “на лицето му се изписа такова важно изражение”. Генералът е метонимичното “важно лице”, той е създаден като “важно лице” и “сам придава на лицето си важно изражение”: “Трябва да се знае, че едно важно лице (курсивът е на Гогол) скоро стана такова, а преди беше маловажно лице”. И в повествованието неведнъж се подчертава, че това “лице” е само социалната маска на генерала. След това метонимията се връща към буквалното значение, а заедно с това и към Петрович: “Строгост, строгост и само строгост” обичаше да повтаря той, и на последната дума обикновено се вторачваше твърде важно в лицето на онзи, на когото говореше”.
И шивачът, и генералът поддържат важността си със склонност към ефекти. Петрович: “той много обичаше силните ефекти”, “казаните от Петрович думи и всичките му ефекти”. Генералът: “доволен от това, че ефектът дори надмина очакванията му”. Когато предизвикват ефект, двамата гледат еднакво. Петрович: “и после погледна крадешком каква ли гримаса щеше да направи озадаченият след тези думи”. Генералът: “доволен от това, че ефектът дори надмина очакванията му (...), крадешком погледна приятеля си, за да разбере как гледа той на това”. Акакий Акакиевич изслушва присъдата над стария шинел: “На Акакий Акакиевич му притъмня пред очите и всичко в стаята взе да се върти”. Ето как възприема и хокането на генерала: “Акакий Акакиевич направо примря, олюля се, тялото му се затресе, а нозете му се подкосиха”. Както се вижда, ефектът все един и същ.
Докато Акакий Акакиевич слуша безпощадните думи на шивача, пред уплашения му взор стои само едно: “Той виждаше ясно само генерала...” Не, още не става въпрос за истинския генерал, а за един друг: “... генералът с облепено с хартийка лице върху капака на табакерата на Петрович”. Удвояването на генерала идва от това, че Петрович има табакера, а на капака на табакерата има “портрет на някакъв генерал, на кой точно, не се знае, тъй като мястото, където се намираше лицето му, бе пробито с пръст и след това залепено с четириъгълно парченце хартия”. Странно е наистина, че табакерата на Петрович не е включена в настолните наръчници по поетика на разказа тя така точно отговаря на предписанието на Едгар По, изложено в известната му рецензия за сборника “Истории, разказани повторно” на Натаниел Хоторн, и продължено на руска почва с максимата за висящата на стената пушка, която, спомената веднъж в началото на разказа, задължително трябва рано или късно да гръмне. Генералът от табакерата е типичен художествен детайл, тоест в първата си поява той е второстепенна или третостепенна по важност съставка, която по-нататък се свързва с друга съставка и двете образуват нещо, което вече трудно може да се нарече детайл.
Така става в “Шинел”: изрисуваният върху една нищо и никаква сиромашка табакера генерал, чието име е неизвестно, тъй като “мястото, където се намираше лицето му, бе пробито с пърст и след това залепено с четириъгълно парченце хартия”, и генералът, също с неизвестно име, но по коренно различни причини, с престорено, но очебийно “важно лице”, което на свой ред ще бъде пробито от пръста на съдбата. И в това образувание “Шинел” се придържа към принципа си да разцепва цялостното и да свързва несъединимото, при което двете действия са толкова крайни, че водят към петербургски ледено неверие във възможностите за свързване в повествованието и в повествувания свят. И все пак те се свързват, както би трябвало да каже и да го докаже реконструктивисткият подход.
Приключвайки темата за шивача и генерала, нека припомним последния резултат от обвързването, което правим: като унищожава Акакий Акакиевич с резолюцията си “май ще трябва да се прави нов шинел”, шивачът поставя началото на великата надежда и борбата за нея. Като нахоква бедния молител, генералът унищожава надеждата за шинела, а заедно с нея и самия Акакий Акакиевич.
А сега за генерала и титулярния съветник. Антиподи в много отношения, те притежават и редица твърде сходни черти. Акакий Акакиевич говори със запъване, с малко по количество от още по-малко значещи думи. А генералът може да говори свободно и дори остроумно, но само може. Неговата роля на важно лице, поне както той я разбира, ограничава речника му, “който се състоеше от почти три изречения”. В обществото, ако все пак му се случи да попадне там, Акакий Акакиевич се чувства неловко и мълчи. В обществото, ако е сред равни, генералът е естествен и разговорлив, но присъстват ли низшестоящи, надува се и млъква, така че “състоянието му предизвикваше жалост” и , подобно на Акакий Акакиевич, “само от време на време издаваше някакви едносрични звуци”. Ето, ще кажат съвременните социолози и социопсихолози, следвайки отдалеч Хегел, брънката между слугата и господаря поробва и деформира в еднаква степен и двамата. От “Шинел” можем да изведем и такова значение, но връзката между генерала и шивача му се противопоставя и го отслабва както го отслабва и целият разказ.
Много положително-отрицателни черти на сходство свързват епизодите, в които титулярният съветник и генералът остават без шинел. И двамата отиват на вечеринка до известна степен по принуда: Акакий Акакиевич, тъй като не може да откаже, а генералът за да разсее мрачните мисли, породени от новината, че бедният молител е умрял. На вечеринката и двамата, всеки според характера и положението си, се забавляват добре. Идва ред и на шампанското: “Накараха Акакий Акакиевич да изпие две чаши”, а генералът “изпи две чаши шампанско”. Еднакъв е не само броят на чашите, но и ефектът: “Акакий Акакиевич усети, че в стаята е станало по-весело”, а за генерала “това е средство, което се отразява добре на веселието. Шампанското го предразположи към известни прекалености”. И тъй, веднага след Хермес (ако си позволим да го обявим и за бог на общуването) и Бакхус (шампанското) идва ред на Афродита. И у двамата се ражда съответният порив, който всеки преживява според възможностите си и обстоятелствата, след което се връща вкъщи, вече без порив и без шинел: “Акакий Акакиевич крачеше във весело разположение на духа, дори изведнъж му се прииска да хукне подир някаква непозната дама (...) Ала веднага се спря и отново тръгна по старому.” Генералът нарежда на кочияша да го закара при възлюбената му Каролина Ивановна 101, “но без шинел, вместо при Каролина Ивановна, той се прибра вкъщи”. Върнали се без шинел у дома, двамата прекарват тежка нощ...
Подобни връзки пораждат много значения, но в дадения случай най-важно за нас е корелационното значение, пораждано от съчетанието “от друга страна”: как едно произведение с висока степен на организираност и неорганизираност описва свят на невероятно тесни сцепления и широки пропасти между сътавящите го части.
Ще завършим с наблюдения върху началото и края на “Шинел”. Пристъпването към повествование, “проговарянето”, а след това излизането от него, замлъкването, са кризисни точки за всяко произведение, особено за “Шинел”. Началото и краят на това произведение са напълно достойни за всичко, което се случва между тях.
“В едно ведомство... но по-добре да не споменаваме кое.” Наистина, трудно начало, спънато още в началото си начало. То системно, както биха се изразили някои изследвачи, води към една от основните теми на произведението: към родилните мъки на наименуването, към плъзгането между предмета и името и разкъсването на връзката между тях. Всичко това е и самоотказ от повествование, знак за съмнение във възможностите му, предзнаменование за очакващите го мъки и лутания. Началото на “Шинел” прилича на плача и гримасата на Акакий Акакиевич при кръщаването му “сякаш предчувстваше, че ще стане титулярен съветник”. По-нататък повествованието се извива в широка дъга, разказвайки за обидчиви ведомства и полицейски капитани, и се връща, като подчертава това, към отправната точка: “И тъй, в едно ведомство служеше един чиновник”. Спиране насред път, запъване, а след това затваряне на кръга така можем да очертаем геометрично първия абзац на “Шинел”, а и много от досегашните наблюдения върху разказа.
Освен кръгови обрати и връщания в “Шинел” има времева и повествователна постъпателност, на която според Франк Кърмоуд 102 се пада голямата, но и трудна, добавям от себе си, задача “тя трябва да завърши”. И повествованието на “Шинел” започва своите напъни (не мога да ги нарека другояче) да завърши, а те са ни повече, ни по-малко от... три.
Открадват новия и така лелеян шинел, Акакий Акакиевич умира, появява се изпълненият със смесени чувства абзац: “И Петербург остана без Акакий Акакиевич...” Всичко, или поне главното, е приключило. И понеже както в живота, така и в литературата смъртта притежава кратка “следистория”, повествованието прави крачка напред. От ведомството пристига разсилният: Акакий Акакиевич трябва веднага да се яви на работа. И когато става ясно, че “него преди четири дни го погребаха”, на мястото на Акакий Акакиевич тутакси се настанява нов чиновник, “доста по-висок на ръст и редящ буквите вече не така изправени, а много по-наклонени и коси”. Чиновническият, а и световният кръг, се затваря. И тъй като краят не само увенчава, но и осмисля цялото, ако “Шинел” завършваше с това, тълкуването му като хуманистичен вопъл в защита на бедния, оскърбен човек би имало много по-солидна основа. Случва се обаче нещо друго.
С едно от своите поредни и рязко пречупващи хода на повествованието “но”-та самото повествование прекрачва границите на първия завършек и продължава: “Но кой ли би могъл да си представи, че това е не всичко за Акакий Акакиевич.” В условната двусмисленост на тези автокоментари едно от значенията им ги превръща в ориентировъчна точка за повратите в повествованието. Подготвяйки поврата и продължението, този автокоментар хвърля поглед назад и определя разказаното дотогава като “правдоподобно” и “реалистично”. Следва ново “но”: “Но стана така, че нашата бедна история неочаквано получи фантастичен край.” Повествованието характеризира със същата двусмисленост и обрата, настъпил в него, като “неочакван”, а в израза “нашата бедна история” към значенията “да се разкаже за бедния човек”, “разказва лошо, неумело” се присъединява и значението “губи контрол върху себе си, започва да зависи от това как е станало” и продължава към неизвестното, чийто край не се вижда.
Това “стана така” обаче още не е станало в буквалния смисъл на думата, а в колективната интерлокутивност: “Из Петербург тозчас плъзнаха слухове” слуховете започват да бродят из града като загадъчният и оксиморонен “мъртвец в образа на чиновник”. Не трябва да се забравя (а ние често го правим), че т.нар. фантастична част е изградена върху движението между свое и чуждо, върху колективното слово, върху преразказите и цитатите сред тях е и дълбокомислената заповед на полицията: “Мъртвецът да се залови на всяка цена, жив или мъртъв.” В тази насока повествованието не може да намери опора и стига в лутанията си до разрушаващия го епизод с кирюшкинския стражар, страстен любител на енфието. А “задачата да завърши” все си остава неизпълнена. С помощта на още едно “но” в повествованието се включват литературни и социални доводи, а с тях и втората част от втория финал на “Шинел”: “Ние обаче съвсем изоставихме едно важно лице, което всъщност едва не стана причина за фантастичното насочване на тази впрочем съвършено истинска история.” (Причината за отклоненията на повествованието, а и на цялата история отново се прехвърлят върху другиго.)
В тази част повествованието рязко променя стратегията си и от художествено неусловен преразказ преминава в наситен, фикционален разказ за преживяванията и перипетиите на генерала по пътя към възлюбената му, направен от гледната точка на условния, “въздесъщ и всезнаещ” повествовател. Рязко се променя и още нещо: ако до този момент повествованието е протичало с обилна и дори свръхобилна обстоятелственост при описанието на материалния свят, епизодът с ограбването на генерала е разказан с нулева предметна и физическа яснота. И това не е, или поне не е само, романтическа загадъчност, но и контрастно проявяващ се отказ от задълженията и възможностите на повествованието.
Ясно или не как точно, но генералът остава без шинел, с тежки угризения на съвестта и леки промени в поведението (“Той дори вече много по-рядко викаше на подчинените си “Как смеете?”) Недовършената, рушаща се под напора на противоречията история все пак набелязва контурите на нравствената рамка на едно грехо-възмездие-наказание-прераждане. Повествованието е изчерпало и новата си задача и като че ли би могло вече да замълчи.
Ала не! Повествованието все не може и не може да завърши. Следвайки аналогиите със Стърн, някои изследователи биха могли да кажат, че ако на “Тристрам Шенди” е трудно да започне, но лесно да завърши (вж. още и финала на “Сантиментално пътешествие”), то на “Шинел” е трудно и едното, и другото. Други, с мисловната и стилистичаната нагласа на В. Набоков 103, биха казали (и наистина Набоков го е казал точно така), че Гогол е страдал от лошия навик “да обмисля плана на своите произведения след като ги е написал и публикувал” (after he had written and published them). А статията, заложила на плоската и съшита с бели конци шега, просто е длъжна след “а” да каже и “б”, т.е. да добави, че в търсенето на финал “Шинел” започва да прилича на литературна тропоска. Произведението набелязва контурите на своите възможности и ги търси в хода на текстовото си развитие, но не бог знае колко упорито и върви към неизвестната цел с толкова отклонения и акакиевски запъвания. Смея да твърдя, че това е един от принципите, които го правят литературно произведение.
И така, след като социалната тема е вече докарана донякъде и след като повествователната, след толкова запъвания и себеоткази също е стигнала донякъде, “Шинел” все не може и не може да завърши. Стига се до още едно “но”: “Но още по-забележително бе, че от този момент чиновникът-мъртвец спря изобщо да се появява.” Това твърдение обаче се обезсилва от по-уклончивото “впрочем”: “Впрочем много дейни и загрижени люде по никакъв начин не можеха да се успокоят и все отваряха дума, че в покрайнините на града още се явявал чиновникът-мъртвец.” Под натиска на колективното слово повествованието не може да се освободи нито от мъртвеца, нито от самото себе си. Следва още един епизод със стражар, този път коломенски, за когото “съвсем точно” се говорело, че е видял изчезналото и все неизчезващо привидение. Разказан е в синтактично чудовище, второ по ред в “Шинел”, което побира в своите разпадащи се граници както срещата на стражаря с привидението, така и злощастното събаряне на тоя “слабосилен” блюстител на реда от едно прасе за голямо удоволствие и “под гръмогласния смях на стоящите отстрани файтонджии”. Оттук тръгва и последното разлагане на повествованието. Стражарят, спазващ почтителна дистанция, тръгва подир привидението, което поради високия си ръст, “грамадните мустаци” и юмрука, “какъвто и у живите не ще се намери”, трудно би могло да е Акакий Акакиевич. “Искаш ли нещо?” пита го привидението, стражарят произнася последното в разказа “ничего” и привидението най-сетне потъва в “нощния мрак”. В епичния мрак на мълчанието, след третия си финал, най-сетне потъва и повествованието на “Шинел”.
Трудният завършек на “Шинел” не привлича много-много вниманието на изследвачите, а онези от тях, които споменават за него, общо взето, не го одобряват бил “неуместен и твърде спорен”104. И нищо чудно, че говорят така. Завършекът на литературното произведение е кризисна точка, която е най-лесната мишена за литературните критици и най-трудният източник на значения за литературоведите. Ако желаят да са последователни, хората, които преценяват завършека на “Шинел” като “спорен” и “неуместен”, би трябвало да оценяват така и целия разказ.
Смисловите равносметки на “трудния” завършек са многобройни. Една от тях хуманистично-реалистичния разказ за бедния унижен чиновник и вълшебната приказка за греха и възмездието, се неутрализират и снемат взаимно. Отказът от единствен и единен завършек и разтягането му деградира и омаломощава както процеса на повествованието, така и онова, което е разказано от него. Разказът “Шинел” съчетава изграждащо се и в принципно същата степен разрушаващо се повествование, висока степен на организираност и също толкова висока на дезорганизираност, здраво единство и набиващи се на очи бели конци. Така изглежда разказът на Гогол поне за една част от днешното литературознание. И за да изглежда така, решаващо окончателен принос имат трите трудно пришивани към разказа и помежду си завършека 105.
“Шинел” завършва трудно и трикратно и нека настоящата статия не следва примера му поне в това отношение. Ето нейния втори и дано окончателен завършек.
Тази реконструктивистка по замисъл статия влезе в рискована близост с две съвременни понятия: “неоструктурализъм” и “комплементарност”. Рискована не за друго, а защото двете понятия са достатъчно силни да объркат и без това твърде неуверената методологическа основа на статията.
Амбициозният замисъл на неоструктуралистите включва задачи от различни равнища: от превъзмогване на “ригидността” на класическия структурализъм на Сосюр и Леви-Строс до сближаване на едва ли не пропастно отделените помежду им рационализъм и ирационализъм в най-новата европейска философия. И в малкото, и в голямото една мисловна или емоционална нагласа води неоструктуралистите надредното обединение и добродушното помирение. В предговора към американското издание на упоменатата книга на Манфред Франк “Що е неоструктурализъм” Мартин Швабе представя задачата им така: “Това, което днес е разбито на части, да се възприеме отново като две страни на единно и диалектическо движение.”106
Настоящата статия декларирано отказа да търси в “Шинел” структура, система, център, доминанта, парадигми, свръхорганизираност. По-точно отказа да търси само това, но потърси и противоположното и другото. В постструктуралистката обстановка очите є обяснимо, но едва ли оправдано бяха отворени предимно към “противоположното и другото”. Това предпочитание има полемична, не и същностна стойност двете или трите страни са принципно равноположени. В същото време настоящата статия декларирано отказва да вижда в противоположностите и различията на Гоголевия разказ “две страни на единно и диалектическо” явление, категорично не желае да ги обединява, сближава и помирява. Природата на литературата, в случая на първо място на “Шинел”, тя вижда в противоположната посока, в усилване на противоречията и различията и затрудняване на връзките между тях, клонящо към непреодолимост.
Настоящата статия се отказва и от услугите на още едно понятие, близко по смисъл до първото “комплементарност”107. В днешния си смисъл то тръгна и доби популярност от разпрата между Алберт Айнщайн и Нилс Бор: може ли или не при обясняване на едно явление към използваните класически понятия да се добавят класически понятия от друг, различен порядък. Ако скочим от физиката в литературата и от литературата в “Шинел”, можем да се запитаме: след като “Шинел” е безспорно трудно произведение, което привлича подходи от много различни посоки, може ли да се съчетаят във взаимно допълващо се единство, анализационни подходи от различен порядък? Вероятно може, но нека го направят хората, на които комплементарността е присърце. На мене не е.
Употребява се от други автори, употребено е и в настоящия опит понятието “реконструктивизъм”. Употребява се с различни значения, а значението, с което е употребено тук, е колкото просто, толкова и условно. Към “Шинел” настоящият опит пристъпи главно с два подхода: структуралистки и деконструктивистки. Намери се достатъчно материал и за двата. Те не бяха съчетани “комплементарно”. Съчетани бяха резултатите от наблюденията, и то не за да бъдат сближавани и помирявани, а с тъкмо противоположно намерение 108. За изпълнение на тая цел бе включена със скромните си сили и още по-скромното си остроумие и реториката на настоящата статия.
От много умуване върху метода (у Декарт “Разсъждение върху метода”) забравихме на куката “Шинела”. Каза ли настоящата статия някаква нова истина за разказа на Гогол? Не, пък и не се е опитвала да прави това. Задачата на литературния анализ е другаде и статията наистина е свършила нещо, ако е породила и предложила някакви нови значения на “Шинел”. Не се знае колко писатели са излезли изпод шинела на Гогол, но знае се, че от него са били изваждани и ще продължат да се вадят нови значения.

Теми по литература

вторник, 26 февруари 2008 г.

КАК Е СЪШИТ "ШИНЕЛ" НА ГОГОЛ

Няма коментари:

Търсиш РАБОТА? Защо не провериш в...

Архив на блога