Вапцаровата вяра - път за спасение на човечеството

През тридесетте години на XX в. българските творци продължават традицията, наследена от поетите-възрожденци и модернисти - просвещаването на народа. Не един и същи път избира всеки от българските писатели - за Петко Славейков и Иван Вазов е характерно \"слизането\" до интелектуалното ниво на народната маса, принизяването на собствения им език и стил, за да стигнат по-лесно до съзнанието на българина и да направят леко възприемането на творческите идеи и издигането на естетическото и духовно равнище. Не същия път избират видните интелектуалци, представители на кръга \"Мисъл\" - Пенчо Славейков, д-р Кръстев, Петко Тодоров, Яворов - те създават елитарно изкуство, в което виждат ролята на твореца като месия, чиято задача е да изведе масата от духовната тъма и да я извиси до интелектуалното ниво на съвременната европейска култура.
През тридесетте години на изминалия век създава своите стихове и друг виден български поет, който в най-пълна степен успява да синтезира традицията, наследена от творците-възрожденци и поетите-модернисти, създавайки ново, непознато и оригинално творчество. Лириката на Никола Йонков Вапцаров се отличава с лесна достъпност (за да улесни възприятието, той често се обръща към събеседник и използва т.нар. допускане на противното), без да принизява своя стил. За поета-индустриалец е характерно \"оварваряването\" на езика, към което призовава Гео Милев и влагането в думите на неподправен смисъл. Вапцаров търси нов език, с който да назове заобикалящия го свят и го открива в литературното ни наследство. Поетът се връща към митологията и фолклора, но ги разглежда като философска категория, осмисляща представата за света и човека. Макар индустриализацията в поезията на Вапцаров да е доминанта, творчеството му притежава характерен национален колорит, който го превръща в дълбоко народностно, българско.
Естествено е човекът, израснал в полите на Пирин и закърмен с неговата романтика, да проявява интерес към българската народна песен. Сам поетът споделя: \"Обичам да слушам народна песен, когато я изпълнява някой добър певец, и да я чета, ей така, за собствено удоволствие.\" Атмосферата в родното място, богатството на народните обичаи, силното въздействие на майката и душевността на младия Вапцаров оказват влияние върху формирането на поета и поетическото му слово.
Творецът се стреми към яснота и простота на изказа и затова се обръща към народната песен, в която открива достойно за подражание съвършенство и непринуденост. В стиховете му често се срещат характерните за народното поетическо творчество повторения, ритмика, метричен строеж, образност. Влиянието на фолклора се забелязва не само в ранните му творби, невключени в стихосбирката \"Моторни песни\" - \"Първа ми севдо, първа изгоро\", \"Жалба\", \"Диляно магесница, болест в селото\", \"Църно море, църна орисия\". Повторенията са характерни за зрелия Вапцаров език и се откриват в творби като \"Вяра\", \"Двубой\", \"Спомен\", \"Ще строим завод\", \"Горки\" и др. За поета придържането към традицията е важна предпоставка за индивидуалното оформяне на творческото слово и подобно на своите велики учители - Ботев и Яворов - използването на фолклорни мотиви става част от естетическата визия на Вапцаров.
Не към принизяване, а към опростяване на поетическия език призовава творецът-новатор. С цел да провокира читателското мислене и да потърси съучастничество поетът използва диалогичност, чрез която сякаш намира общ език с реципиента. Вапцаров поставя въпроса за връзката между адресата и изкуството или, както сам той изтъква в рецензията си за стихосбирката \"Пулс\" на Радевски, за това \"хората да ни вярват\". Всичките усилия на поета са съсредоточени навън - към обществото - да стимулира и активизира интелектуалната енергия на съвременника и да го привлече за \"съучастник\" и \"сътрудник\" при решаването на не само епохалните проблеми. Срещата между красивото и грозното, между интимно-лиричното и битово-реалистичното е често явление във Вапцаровите стихове. Поетът се стреми да направи реципиента непосредствен участник в преживяванията на лирическия герой и така да въздейства върху читателското съзнание. Но не чрез суха и декларативна поезия творецът провокира народното мислене. В статията си \"За творчеството на младите\" той отбелязва: \"Произведенията ни може да гъмжат от прекрасни идеи, от трогателна човечност, но те ще бъдат само полезна публицистика, ако не овладеем майсторлъка да владеем сърцата на хората. \" И Вапцаров успява да завладее не само българските, но и човешките души по целия свят, премахвайки дистанцията между поет и читател, избирайки най-прекия път към сърцето на човека – диалога, и насищайки своите стихове с емоция, вълнение и вяра.
Често творчеството на поета е подлагано на критики на политическа и идеологическа основа - от пълно отрицание като естетика и като партийни \"манифести\" до утвърждаването на Вапцаровата лирика и класифицирането й като класическа в българската литература. В този широк диапазон варират оценките и анализите на неговата поезия, без да се види най-същественото - общочовешкото, хуманно звучене на всяко от Вапцаровите стихотворения. Стремежът към спасяване на човечеството и вярата в един по-добър и справедлив свят са основни тематични центрове в поезията на Вапцаров. Защото през целия си житейски и творчески път авторът цели превръщането на индивида в Личност по пътя на библейската триада - вярата, надеждата, любовта. Стиховете на поета-новатор носят послание към цялото човечество и затова Вапцаров и до ден днешен е най-превежданият български творец. Неговата поезия излиза извън познатия хронотоп и се превръща в едно вечно тържество на човешкото у човека. Новост не е постовият хуманизъм, а пътят, който избира за да възтържествува любовта между човеците. Вапцаровата философия включва преосмислянето на традиционните представи за поезия, морал и политика в рамките на късния модернизъм. За първи път в българската литература вярата е изживяна като единствен път на човека. В съзнанието на предходните творци (Дебелянов, Йовков) вярата съществува, но не е изведена като основен човешки мотив и двигателна сила. Промяната на историческата действителност, на нравствените ценности и идеали не може да прекърши поетовата вяра. Външните условия не влияят на вътрешната нагласа на поета, защото у него живее несломимата увереност в неограничените човешки способности. Затова стихотворенията на Вапцаров звучат като своеобразна стратегия на оцеляването, достъпна за цялото човечество. Вярата е необходима на всеки човек, за да оцелее и да не деградира, да не се поддаде на фалша и калта, а да съхрани човешкото у себе си - затова тя носи светостта на религия, която разкрива поетовата надежда в победата на непримиримия човешки дух над антихуманното в живота и в красивото бъдеще.
Вапцаровият път към спасението на човечеството преминава през няколко етапа, всеки един от които е свързан с надмогване на себе си и добиване на по-голяма увереност в човешкия дух. Поетът извървява сложен душевен път от собственото си страдание, през своеобразно пречистване, за да достигне до просветлението и открие човешката, извечно необходима ценност - вярата. На Дантевото пътуване през ада, чистилището и рая напомня израстването на Вапцаровия лирически герой. Първоначалното сблъскване с жестоката действителност не смазва под своите удари Аз-а, нито го превръща в духовен отшелник, а го тласка напред, към висините, с поглед, вторачен в надбитийното, надбитовото - вечното духовно съществуване. Не откъснат от действителността и отдаден на личните си пориви е лирическият човек, а с трезв поглед върху земните проблеми и устремен към необятните духовни простори. Вапцаровият герой се пречиства и по пътя на вярата израства в хармонична, цялостна, завършена личност - \"огняроинтелигента\", с \"незабравима усмивка, една чудна смес от доброта и ирония, от обич и болка\" (Св. Игов). Азът приема драмата на греха като път към светостта, защото просветлението, което ще постигне, първо трябва да бъде изстрадано. За да може да достигне до рая на индивидуалната духовност, за да разбере и приеме миналото си, за да осъзнае своята мисия и открие саможертвата като път към всеобщото спасение, лирическият човек на Вапцаров трябва да премине първо през \"социалния ад\" (Салваторе Куазимодо) и драмата на греха. Изстрадалата личност може да осъзнае стойността на вярата като единствен път за оцеляване в настоящето. Човечеството трябва да бъде спасено от унищожителния живот в индустриалната епоха и от безверието, което сковава хората в мрачния капан на съществуването.
За разлика от символистите, чиито поглед е обърнат само към вътрешния им свят, поетът на новото време отправя взор към мизерията на хората, прониквайки в тяхната душевност. Самият Вапцаров, принадлежащ с част от трудовата си биография на работническата класа, изстрадва не само своите социални неволи, но и несправедливостта на всички потърпевши. Настоящата мизерия мотивира желанието на лирическия герой за промяна. Той е днешен страдалец и утрешен убеден борец, защото вярва, че спасението на човечеството трябва да бъде изстрадано. \"И велик съм, защото бях роб\" споделя Христо Смирненски в стихотворението \"Пролетарий\". Подобна е Вапцаровата философия за живота, но за разлика от детето на града идеята за щастливото бъдеще у Вапцаров възниква по пътя на вярата, която може да изведе човечеството от мрачната действителност. В стихотворението \"Завод\" е разкрита една от най-ярките картини на антихуманната същност на реалността. Заводът е характерен Вапцаров образ - символ на затворения, на задушаващия човека свят, от който сякаш няма изход. В началото на творбата не са използвани глаголни форми, което създава усещане за застиналост и вечна повтаряемост на тежкия, унищожителен труд, сведен до борба за късче хляб. На заводския усилен живот контрастира природната картина, за която няма място в грозния, мрачен и задушен свят:
А недалече пролетния вятър
люлее ниви, слънцето блести...
Дърветата опират
във небето,
а сенките –
в заводните стени
Съвършенството на природата принадлежи към света на мечтите, към света на възвърнатата човешка вяра. Вапцаров желае чрез контраст между описанията на робското настояще, тежкия, унизителен труд и хармонията на природата да събуди у хората порива за свобода, за да се превърнат от измъчени страдалци в уверени борци и съзидатели на светло бъдеще.
Образът на завода не е еднозначен в стихотворението на Вапцаров, което доказва, че поетът не търси вината за тягостните човешки неволи в индустриализацията, а прозира дълбоко в душевността на човека и открива, че у него е силата да сътвори нов, справедлив свят.
На творбата \"Завод\" контрастира поетовият \"Сън\", където заводът е символ на щастливия и свободен труд, на обновлението и прогреса. Но красивия живот лирическият герой открива в съня си - опит да излезе от окопите и да почувства свободата на духа си. Употребата на минало и сегашно време в съня създава усещане за сливане на настоящето и бъдещето. Животът в съня е толкова истински и желан, че сякаш се трансформира в реалност. Но бойните сигнали връщат героя в действителността на войната. Контрастът между настоящето и бленуваното бъдеще е осезателен и противопоставянето на двата свята може да бъде открито в стихотворенията \"Завод\" и \"Сън\":
И става толкова задушно,
че да дишаш
не би могъл спокойно,
с пълна гръд.
(\"Завод\")
И дишаш, дишаш толкова свободно!
И сам не вярваш, че това си ти.
(\"Сън\")
Промяната е възможна и затова картината на рисувания свят не е просто илюзия, а изразява увереността на лирическия герой, че ще се превърне в реалност. Необходимо е вглеждане и трезв поглед върху действителността, за да се сложи край на жалкия живот, изпълнен със смазващ и обезличаващ труд.
Най-показателни картини, често стигащи до натурализъм, са разкрити в стихотворението \"История\". Създава се впечатление за вечен омагьосан кръг на безропотен труд (\"работехме къде що хванем /работехме като добитък\"), на жалката смърт (\"като мухи сме мрели есен\"), на неизвестните никому \"хора от фабрики и канцеларии\". Кулминацията на поетовата болка, граничеща с гняв, е разкрита чрез синтактичен паралелизъм, анафора и алитерация:
Живот ли бе - да го опишеш?
Живот ли бе - да го разровиш?
Разровиш ли го - ще мирише
и ще горчи като отрова.
Лирическият герой се приобщава към масите и всички са обединени в многолико и всеобхватно \"ний\". Дълбоко в човешката душа навлиза Вапцаров и търси начин да изведе народа от тежестта на живота и да му преоткрие надеждите, мечтите, вярата. Творецът търси опора в духовните потребности на човека, които помагат на човека да оцелее под ударите на смазващата индустриализация. В писмо до майка си поетът споделя: \"Освен работа ми трябва и нещо друго. Освен хляба си, който изкарвам, трябва ми и друг хляб. За мене е невъзможно да се огранича до положението на една машина, която само работи и поглъща своята определена доза пара...\"
Опора Вапцаров открива в изкуството, чиято роля е да пише за \"простата човешка драма\". Минало е времето на херметизма от епохата на символистите и бремето на настоящето изисква създаване на нов тип открито и достъпно до масите изкуство. \"Но разкажи със думи прости\" става мото за цялото Вапцарово творчество, в което поетът разкрива своето прозрение, че не елитарността, а друга сила ще просветли човека. Онова, което кара лирическия герой да изстрада суровата реалност, да премине през своеобразно чистилище и да изгради рая-\"завода\" на земята, е силната му увереност, че животът неизменно върви към по-добро и човечеството рано или късно ще бъде спасено. Вапцаровият лирически герой изминава пътя през ада и достигането на райската любов. Трансформацията, която преживява Азът, може да служи за коректив на цялото човечество, че не злобата и омразата, а Христовото триединство - вярата, надеждата, любовта - извисяват и обезсмъртяват духа и осмислят земното съществуване на човека. Колкото и животът да е изпълнен със страдания, независимо колко капани поставя съдбата, Вапцаровият Аз е уверен, че злобата и омразата не могат да сковат душата му, защото е призван да обича: \"Да обичам всички като теб\" (\"Родина\") и \"Да знаеш ти живота как обичам\" (\"Писмо\") е формулата на лирическия герой за стойностен живот, в който вярата превръща \"гангрената\" и \"проказата\" на душата в песен. По пътя на вярата той преосмисля ролята си в живота и достига до идеята за себежертва в името на \"възкръсналото\" човечество:

Но да умреш, когато
се отърсва
земята
от отровната си
плесен,
когато милионите възкръсват,
това е песен,
да, това е песен!
(\"Писмо\")
Идеята за смъртта е родена от съзнанието за изпълнен дълг, че човекът е избавен от духовния си мрак и е изведен от слепотата на злобата до преглеждането за смисъла на живота си.
Вярата придава на творчеството на Вапцаров особено звучене, което тушира чувството за безнадеждност и безсилие на масите. Но не сляпо вярваща и безметежна личност е лирическият субект, а притежаваща трезв поглед върху конкретните исторически събития. Упование човекът открива в Христовото учение, което се превръща в коректив на настоящия хаос и помага на героя да надмогне песимистичните си емоционални настроения. Трагичната визия у Вапцаров не съществува, защото той открива начин да предпази духовната си същност от грозотата на външните обстоятелства.
Не така уверен и стабилен е неговият духовен сродник Яворов - в ранните си произведения измъчван от несправедливата човешка участ, а в по-късните си творби - разкъсван между трагичния стремеж към тайното и драмата на непостигането. Отчаян от мръсната действителност, Димчо Дебелянов заживява с красотата и нежността на своите спомени и блянове. Подобно на своя съвременник, Йовков, покъртен от грохота на войната, заживява в своя свят на миналото. Но творците доказват, че в \"историческото безвремие\" (Св. Игов) няма място за измислени пространства и откъснати от действителността личности. Още Димчо Дебелянов осъзнава необходимостта от протегнатата човешка ръка в моменти на болка и гняв. Вапцаровият свят е действителният - без идеализация, без разкрасяване, а описан такъв, какъвто го вижда. Бедността и нищетата не сломяват поетовия дух, защото вярата му го подтиква да се бори за идеалите си и да продължава да живее.
През 1939 г. Вапцаров пише своето програмно стихотворение, което представлява смислов ключ към останалите творби. Поетовата \"Вяра\" утвърждава единството на реалността и мечтата, вярата в бъдещето е неразривно свързана с настоящето. Лирическият субект е щастлив, че може да се отправи нагоре към синевата, символизираща необятните духовни пространства и така да надмогне, но не и да се откъсне от действителността. В стихотворението \"Вяра\" са загатнати много образи, които ще намерят своя завършен вид и в други авторови творби - техническия прогрес (\"Романтика\"), суровата действителност (\"Завод\", \"Писмо\"), схватката между човека и живота (\"Двубой\"). Многократната употреба на възклицателни изречения и анафори свидетелства за дълбоката увереност на лирическия субект, че омразата във външния свят не ще обхване неговата душа, защото той се уповава на своята вяра, помагаща му да види зад земната действителност небесния простор. Проекция на устрема на Аз-а към високото, недостигнатото е разкрита чрез конкретни примери: \"Летях бил със пробна машина в небето\", \"бих търсил в простора далечна планета\", \"да гледам как/ горе/ небето синее\". В стремежа на героя към реалното битие подсъзнателно се преплита блянът за вечното, метафизичното. У героя живее духовна несломима сила, липсата на която би превърнала човека в \"нищо\". Той се страхува да не му бъде отнето зрънцето вяра, което прави невъзможното възможно, което ще превърне бъдещето в \"по-хубав\" и \"по-мъдър\" живот. Налага се реминисценция с Новозаветните текстове, в които Иисус казва на учениците си: \"защото истина ви казвам, ако имате вяра, колкото синапово зърно, ще речете на тая планина: премести се оттука там и тя ще се премести: и нищо няма да бъде невъзможно\" (Мт, 17:20). Без зрънцето вяра човек загубва себе си, смисъла в живота си. Краят на стихотворението отвежда към категоричната констатация на лирическия Аз, че грубата сила не може да отнеме човешкото у човека:
Тя е бронирана
здраво в гърдите
и бронебойни патрони
за нея
няма открити.
В основата на представата за щастливото \"утре\", в основата на несломимата поетова любов към живота стои вечната му вяра в духовната същност на човека.
Пламенна възхвала на човека Вапцаров създава в своята \"Песен за човека\". Стихотворението разкрива в най-пълна степен авторовата убеденост, че човешката трансформация от зло към добро е израз на духовната му сила и зависи от вярата. Естествените за човешкото сърце доброта и красота могат да бъдат спасени, когато човек повярва в тях.
Стихотворението е изградено под формата на спор, диалог, беседа, което дава свобода на избора и в същото време насочва към становището на твореца. Вапцаров е надарен с вярата, че човек може да падне ниско, но едновременно с това неговата сила е в способността му да се пречисти и извиси душата си. Лирическият говорител е уверен, че преодоляването на злото в човешката душа е дълъг и мъчителен процес, но не невъзможен и най-яркият изразител е песента като символ на съхраненото човешко у човека:
Тя - моята - свърши...
Ще висна обесен.
Но белким се свършва
със мен?
Животът ще дойде по-хубав
от песен,
по-хубав от пролетен ден...
Мигът на разбраната истина е кулминацията в текста, която бележи своеобразно \"спасяване\" на човешката душа от нейната \"тежка/ човешка/ жестока/ безока/ съдба\". Това, което остава след момента на осъзнаване, е вярата на лирическия герой, че човекът въпреки смъртта си излиза победител над живота. Обесването в стихотворението не е трагично, както е в \"Обесването на Васил Левски\" от Ботев, нито идеализирано, както го разкрива Вазов в одата си \"Левски\", нито натуралистично според описанието на поп Андрей в Гео-Милевата поема \"Септември\". Сцената на обесването във Вапцаровата интерпретация буди болка и страдание, но и радост, гордост, че след смъртта остава духовната победа на човека, разкрита чрез символния образ на песента. Смъртта е реалистична и романтична - тя поражда страх и паника у неосъзнатите личности, но и похвала от страна на звездното царство: \"Браво, човек!\" Сякаш духовно извисилата се личност става част от друг хронотоп, облагородена, осъзнала своята същност, човешката душа заживява в извънвремеви и отвъдпространствени измерения. Вярата е силата, която спасява човека от мрака и заблудата и го насочва изцяло в бъдещето. Степента на сигурност в сбъдването на мечтите е толкова голяма, че на места се стига до изравняване и припокриване на семантиката на глаголите \"вярвам\" и \"знам\":
Пролет моя, моя бяла пролет-
знам, ще дойдеш с дъжд и урагани,
бурна страшно, огненометежна
да възвърнеш хиляди надежди
и измиеш кървавите рани.
(\"Пролет\")
Вярата се отъждествява със знание и лирическият герой е напълно убеден в края на грозното настояще и в началото на бленуваното бъдеще. Единствено силната вяра може да спаси цялото човечество в борбата му за оцеляване и свободно усъвършенстване.
Финалният акорд на осмислената вяра и последният етап на Вапцаровата стратегия на оцеляване е поставен в стихотворението \"Пролет\". Смесване на реално и въображаемо, на страст и нежност в интимния диалог с пролетта създава особена драматичност, която напомня за смърт-възкресение. Метафората на смъртта не слага край на живота, а поставя началото на вечно, безконечно съществуване. Но за да стигне до смъртта-прераждане, за да спаси душата си и преоткрие на човечеството пътя към съвършенството, пролетта трябва да стане поправителка на всички несправедливости, облекчителка на страданията и вдъхновителка на надеждите:
да възвърнеш хиляди надежди
и измиеш кървавите рани.
Онова, което ще преобразува хаоса в хармоничен ред, злото в добро, е библейската триада - Надеждата, Вярата (\"знам, ще дойдеш...\") и Любовта (\"и ще се обичат като братя\"). Християнските добродетели пронизват цялата Вапцарова поезия и представляват опора за неспокойния дух на лирическия герой и го превръщат в напълно завършена и осъзната личност. Вярата се осмисля от любовта, а любовта от вярата и те са истинският път към новия желан живот. Пролетта не носи само знак на революция, а на пречистваща и стихийна сила, която преобразява света. Вапцаров достига до едно обожествяване на пролетта, сакрализация на нейния полъх, след който светът възкръсва за нов живот. Тя е лично почувствана и носи поетовата вяра в духовния живот.
Надеждата, любовта и вярата са символи на устремеността към бленуваното от лирическия Аз прекрасно съществуване. Той прозира неговата непостижимост в реалното, земното битие и затова молитвата му към пролетта завършва с готовността да умре, но да види началото на преобразяването. Образът на смъртта не предизвиква страдание, а гордост и утеха, защото лирическият герой поема към вечния живот с чувство за изпълнен дълг.
Красноречиво е изразен Вапцаровият път към спасението на човечеството - той изстрадва социалния ад на човечеството, който \"калява\" неговата устойчивост да не се поддаде на злото и да не изгуби вярата си - вяра в духовните човешки сили, вяра в неограничените човешки способности. Единствено тогава прозата на физическата смърт: \"Разстрел и след разстрела - червеи\" може да се превърне във вечен живот отвъд смъртта:
Но в бурята ще бъдем пак със тебе,
народе мой, защото те обичахме!

Ахил и Хектор - идеалът на Омир за човек и воин

Омировата “Илиада” разказва за военното минало на древните гърци, за времето на ахейските битки. Героическата епопея изобразява най - важните моменти в съдбата на човешкия колектив. Като насочва вниманието си към оня момент, когато се решава изхода на войната, той преплита човешки съдби и характери.
На преден план в Омировата поема е героят, военният вожд. Физическата сила е основното му качество. Телесната сила на героя изразява неговата социална сила. Той е по - силен от обикновения човек, защото стои по - високо от него, защото е водач. Омировият герой е идеал за човек - за човешко достойнство, за физическа и духовна красота. Такива герои в поемата “Илиада” са Ахил и Хектор.
Ахил ,син на цар Пелей и морската богиня Тетида, е млад, красив, властен и силен. Той е отговорен за много човешки съдби, борейки се за справедливост и уважение на войската.
Хектор ,синът на цар Приам и Хекуба ,е противник в боя на Ахил и на елините. Той е хубав, смел и силен какъвто е и Ахил, макар че двамата са твърде различни по живот и по характер. Тези им качества ги правят идеален епически герой.
Една от характерните черти за епическия герой от онова време е печеленето на слава. Животът е мил на всеки човек, но героят може да посветисвоя живот на велико и добро дело. Което без съмнение ще му донесе и слава. Ахил е тръгнал на военен поход и предпочита славата пред дългия и спокоен живот живот. Той е страстна натура и не може да остане спокоен. Различни са лицата, към които са насочени неговите чувства на гняв или на обич, на омраза или милост - Агамемнон, Хектор, Приам. Неговите страдания и обич са действени. След погребението на Патрокъл той запряга колесницата си и влачи с ярост трупа на Хектор. Готов е да убие дори върховния вожд Агамемнон, но плаче при известието за смъртта на Патрокъл. Без жал влачи трупа на Хектор, кълне се, че няма да го даде за погребение, но плаче при вида на престарелия баща Приам и яростта му прераства в голяма човешка добродетел - милост и прошка.
Решил един път да тръгне на поход, той се връща в лютите битки след убийството на приятеля си. Силната обич е премахнала обидата. На преден план е желанието за мъст. Затова и героят тръпне от ужас, че може да умре, без да отмъсти и без да извърши подвиг достоен за вечен помен.
Мислите и делата на Ахил и Хектор са човешки. Така Ахил е представен като млад и смел воин, коййто знае своята храброст и високо цени своето достойнство. Той е избухлив и гневен, но в същото време Омир го представя каато верен другар, привързан и обичащ. Няма друг герой в поемата, който да е толкова много предан на приятелството и дружбата. Няма също и друг герой, който така човешки да се отнася към скръбта на другите.
Хектор е разумно храбър и мрази войната като всепризнато зло. Той изпитва страх като всеки смъртен човек. Разуманата му храброст обаче не го прави беглец пред силен враг. В решителния момент той е готов да застане срещу врага и да се бие като истински древен герой. Сам трябва да се бие с Ахил, защото е върховен троянски вожд във войната. Чувството за граждански дълг у него е твърде силно, макар че то не охлажда и не унищожава неговите бащински и съпружески чувства. Докато Ахил влиза в боя, за да убие убие убиеца на своя скъп приятел, Хектор иска да унищожи врага на отечеството си. Тая разлика между целите на двамата герои издига на вного високо място Хектор.
Драматичната сцена на сетната раздяла с любимата жена и невръстен син спомага да почувстваме дълбоко и осезателно трагичното у Хектор. Човешко е в такъв момент душата да е разпъната на кръст. Колебание и съмнение, жажда за живот и съзнание за нравствен дълг пред Троя и троянци, страх от смъртта и решимост да приеме решителната схватка с Ахил кипят в гърдите му. Този герой, който излъчва физическа сила и лъчезарна красота, носи човешка душа и онази вечна жажда за живот.
Появата на врага, кара Хектор да забрави размислите, доводите, с които се е стремял да укрепи смелостта си, и той побягва. Колко правдиво Омир е разкрил преживяванията, душевното състояние на своя герой в този момент.
Страхливец ли е Хектор? Разбира се, че не е .Тук поетът е подчертал онзи най - силен инстинкт за самосъхранение, който е вечно буден даже и у най-смелите.
Горещото му желание да победи в лютата схватка Ахил, кара Хектор да се изправи величествен, готов за сетна кървава битка. Спуска се в боя като орел, размахвайки меча с безумна смелост.
Храбрият и справедлив герой е обичан от всички троянци и троянки, затова бива оплакван от целия народ.

Атанас Далчев - "Прозорец"

В стихосбирката си \"Прозорец\"(192б г.) Далчев създава чрез поетиката на \"новата вещност\" пренаселен с предмети художествен свят. Повечето от творби в книгата имат за заглавие дума, означаваща предметност:\"Коли\",\"Вратите\",\"Хижи\",\"Болница”,”Път”,”Стаята”,”Къщата\" и пр.В поетическия текст назоваването на един предмет (дори когато той е заглавие- т.е. вход към смисьла ) е акт на убиване на конкретността и материалността му в абстрактността на словесния знак.Предметьт вече не е словесна абстракция. Разложен, той се е умножил и увеличил пльтността си, изпълнил е текста с отделните си фрагменти, всеки от които е пак- предмет. Това е една самопораждаща, разрастваща се предметност, пред която текстът е безсилен. Освен разложен при него предметът е оголен в материалността си. Тленността е подчертана. Следите на разрухата са видими: \"стени с опадала мазилка\", \"врата раззината и черна\", \"чер прозорец изпочуиен\", \"покриви разбити\", \"стари и груби коли\", \"прогнили къщи\", \"гризат ги червеи безброй\" и пр. В първия си план неговата поезия е създаване на един свят, реален в своята предметност, но както ще се окаже след това- само привидно; пропуснал в себе си действителността с нейната материалност, но само на пръв поглед. За символистите пътуването на Душата в страната на Съня е попадане в друг, различен от действителния, свят, превърнат в модус, в който те проектират текста си. За Далчев действителността и сънят са само две от измеренията на неограничена във вариантите си множественост.Множествеността на измеренията е структура на текста в лириката на Далчев. В нея физическият, привидният, даденият на сетивата ни свят е само един от възможните. Той е с отчетливи граници, затворен, населен с предмети. Пространствения текст в лириката на Далчев обаче е съотносимостта на множество реалности. Границите на видимото са измамни. Това е особен, смислово и изразно експлозивен центьр в почти всяко от стихотворенията в книгата \"Прозорец\".Играта с реалността, неиното умножаване вьв възможни фантазни образи е причина тя да загуби ореола си на единственост. Както в детската приказка за принцесата, която се крие сред свои подобия, така че не може да се познае коя е истинската, така и в поезията на Далчев действителността изчезва сред множеството си игрови превъплъщения..В стихотворението \"Прозорец\" един поглед през \"нашето зимно стъкло\" - т.е. през ироцепа към друг свят - и познатото \"То не е, то не е сякаш същото\". Сребьрна гора, мрежа от сребърни клони, две прегърнати деца, които дирят вълшебната птица със златни крила:“Те вървят вьрху сребьрен пьти под мрежа от сребьрни клони,посребрени листа се отронват,дъждове от листа ги валят.”Това е друг свят, който ведньж роден от съзнанието, заживява своя неподвластен на него живот. Светът на вълшебните детски спомени, видян в сиянието на \"капки сребро\" и \"златни пера\". Далчев повтаря един и същ цвят или дума (в това стихотворение \"сребро\" се употребява седем пъти) е съществена особеност на неговия поетически стил. Това е тип изразност, която Никола Георгиев определя като \"поетика на намерения израз и смисъл\".Езикът на Далчевата поезия е показно несложен, подчертано неусловен, чужд на властващата дотогава стихова риторика, пестелив в ефектите на метафоричността. Това е като че ли език с ясни връзки, посочващ видимостта на действителното. Неговата образност би могла да се определи като \"ефект на шоковите сравнения\": ръжда \"като крьв\",-\"зловоние към небесата като молитвен тимиан\", стъпки \"като вопли\", сенки \"като локви\", врани \"като черен венец\", залез \"като домат\", стени \"като че с белези от струпеи\"и пр.Поетическият свят на Далчев се разкланя в множество измерения. Той прониква от другата страна на огледалото, превръщайки се в шега и приказка. В поезията на 20-те години Атанас Далчев е този, който приложи законите на една нова естетика- на грозното. Всъщност по-точно е да се каже, че след него литературата разбра относителността на понятието \"красиво\", неговата историческа капсулираност. Чрез поезията на Далчев поетическото съзнание на 20-те години разкри култа (или може би естетическата си слабост) към болезненото и некрасивото. Без да обявява открито, че това е новото лице на красотата, Далчев създаде един властно привличащ поетически свят на \"разкривени болни усмивки\", \"със петна от мухи и с бразди от прахът и дъждът\", \"потъмнял и разкалян\", с \"локви от мръсна вода\" и \"стари мършави кранти\". Болезненото сияние на жълтия цвят обгръща творбите от първата му книга, а със странното влечение към смъртта завършва всяка от тях. Такава е изразността на новата естетика в стихосбирката \"Прозорец\". Показателно е, че в поетическа книга, която деестетизира действителността, точно творбата, подобна на сън, на въл-шебна приказка, дава заглавие на цялото. Реалният свят в своята грозота и бедност е оспорен от фантазното. В наивната чистота на детския поглед, в сърцето, недокоснато от живота, светът се спасява, става друг- \"сребърен\", \"бял\" и приказен. Това е всъщност култът на литературата на 20-те години към примитива, към наивитета и алогизма на детското светоусещане. Ето защо \"Прозорец\"- творбата, чиято поетическа същност най-малко съответства на тази на книгата като цяло, й дава заглавието си, назовава я на принципа на изключението, което ще стане правило в по-късните стихосбирки на Далчев.

Атанас Далчев - "Книгите"

Опредметявенето на абстрактната категория време дава възможност тя да бъде подчинена на законите на вещния свят ,което води до неутешителната \"смърт\" на времето.\"0старяването” на Мойрите /“Старите моми”/ ,изпридащи и прерязващи нишката на живота ,включва в тях неотменно изтичащо време в кръговрата на жвота.Въртящият се безпирно чекрък е вечно въртящото се Колело на Времето ,което ги свежда до единствената възможност-нишката да бъде скъсана от \"последния жених\".Старите моми на Далчев \"не говорят и не питат\" ,те са в затворения кръг на своето съществуване-свят ,в който всичко е подвластно на смъртта.Атрибути на времето са и \"скрипящите безспирно колела\" ,въртящите се спици на колите които излъчват представата за движението на времето и в същото време внушават безнадеждността на поетовия път ,кой то \"води незнайно къде\" и който \"като меч е разсякъл света\"/\"Коли\"/.Времето отрежда на човека ужаса от всекидневието на ада...В това пространство човек изпитва особена самота-страдание за смисъла и облика на битието и неговета накърнена цялост.Пред нея лирическият герой на Далчев предпочита \"оня миг единствен\" ,който осмисля спецификата на един живот /\"Ти познаваш този миг\"/.Аз-ът категорично избира греховната тоналност на живота.0бобщаващото \"всичко мое\" , е част от опозицията свое-чуждо ,земя-безкрай ,а снетото напрежение м/у лирическия Аз и света прави възможен прехода към осмисленото време ,в което човешкото присъствие е част от живота.Ако кръгът е символен знак на времето ,то квадратът е основна фигура на пространството.Те носят представата за небе и земя ,сътворено и несътворено ,време и съдба ,за мястото на човека в света и отношенията му с този свят.В автоматизираното си битие хората-предмети механично и безстрастно пропускат времето през себе си.В \"Стихотворония\" ,\"Париж\" и\"Ангелът на Шартър\" определено проявяващата се същност на поезията ,е свързана със страданието на човека ,страдащ за загубената си природност.Две основни начала определят драматичния характер на Далчевата поезия -съзнанието за човешката самотност ,за ограничеността на човешките възможности във времето и в пространството.В стих.\"Вечер\" самотата се изразява чрез пространствената неподвижност въпреки привидното движение:\"Аз бродя сам из улицата\".\"Бродя\" включва в себе си изходната и завършващата точка на пространството:това е движение ,което не води никъде и към никого.Тъй като не се извършва движение ,улицата не се реализира ,а е място ,където остро се изпитва чувството на отчужденост ,липсата на отзивчивост и съпричастност.Докато встъпват в качествата си на нравствени изразители ,пространствените отношения придобиват в известна степен и метафоричен характер.Поел тъгата на догарящата вечер ,човекът всъщност се вглежда в дълбините на паметта си ,където са съхранени прекрасни спомени.Вятърът ,вълните ,параходите са образи ,символизиращи движение.Възприятията рисуват широка картина ,но нещата имат свое конкретно присъствие и действие ,а не са само обемни символи на битието.В \"метефизически сонет\" Далчев с пределна сгъстеност и релефен лаконизъм обсъжда диалектиката м/у плът и дух ,м/у сетивност и метафизика ,м/у вътрешен контур и външна неповторимост.Художникът разкрива саможертвата на плътта в съпоставката с егоизма или неблагодарността на човешката душа :тялото/хранилище на сетивността/ единствено опазва духовността ,единствено то и дава пролуки за връзки със света отвън.В също полемичен план този проблем за релациите м/у плът и душа ,м/у органична и неорганична материя е поставен в \"Камък\": \"злочестета плът\" е жива и тленна и става подвластна на греховност ,а камъкът е вечен и свят ,бидейки квинтесенция на мъртвината.Поетът търси връзката м/у конкретно и обобщено ,м/у практика и живот.Авторът използва интересен драматургичен припом: той увеличава трудностите пред героя и неговия проблем ,засилва препятствията пред крайния резултат ,заостря аргументите си за обречеността на човешките стремления.Предпочитани образи стават масивната и непроницаема къща ,стаята-затвор ,пространството без изход ,домът ,където дори и балконът е зазидан ,съществуването на отразените състояния /огледалото като троп/. И колкото по-душна е обстановката ,лишена от въздух и прохлада ,с толкова по-голямо желание Далчев противопоставя на унилия бит детските възпоминания /детските обувки,детското палто/.Определението \"безумна ярост\" е особено симптоматично за поривите на Далчев в разрез със свирепото себелюбие.В стих. \"Любов\"поетът изобразява “отнетата” мечта на хамалина ,който само в зрачни бълнувания може да достигне до някакво душевно озарение.Градът продължава да бъде \"черен като въглен\" ,а снегът е тъпкан и поруган -единствен пристан остава обичта и нежността на детето.Стих. \"Работшик\" е пример за позитивно решение на изстраданата самотност в солидарност с труда и съвестта на множеството.Като съединява лаконичния разказ и изкуството на стихотворното заключение-поанта ,Далчев разгъва жизнена картина ,изпълнена със сцени на епическа възвисеност: рисува сякаш библейски мотив ,образи на светото семейство на фона на спотаените въздишки по красота и утвърждаване на човека и човечеството.Стих.\"Носачи на реклама\" е безкомпромисно обвинение-памфлет към несправедливата обществена уредба ,където отчуждението е резултат на живот сред отразени светлини и представи:”Човек не ни е брат,а зид,на който се лепят афиши.Много интересен е проблемът за отношението на поета Далчев към природата.В него много силно е подчертано интелектуалното начало.Поетът умее да приобщи природата по особен начин към соботвеното си преживяване ,и то винаги така ,че да не е признак на тревога.Стих. \"Пан\" е окъпано в пролетни дъждове ,пронизано от ведрина и артистично вълшебство ,съвсем раздалечени от предишните или следващите кризи на духа.То разкрива щастието от общуването с природната уравновесеност и смиреност ,облъхнати от пасторална прелест и съгласие.Творбата е по-цялостна представа за щастливо осъществяване-пълно единение м/у поета и природата:“...И бродя:пея песен стараили подсвирквам със уста:Стих. \"Към родшата\" е шедьовър в българската родолюбива литература.Творбата е изпълнена както с обич към отечеството ,така и с дълбока печал и тъга.В тях се обосновава историческата връзка ,родена във времето на върховни изпитания и страдания.Ако патриотичните стихове на Иван Вазов ,К.Христов и Т.Траянов са едно от въплъщенията на националната ни идея ,стих.\"Към родината\" на Атанас Далчев олицетворява другата ,вътрешната ,осмислената в покруси и погроми любов към България.Ако отделната дума в поезията на символистите няма свое пряко знаиение ,то всяка дума в поезията на Далчев е отсянка на широкия речников смисъл на понятието.Думата \"скръб\" в поезията на Далчев обобщава разнородни емоционални състояния.Поетът разкрива съдържанието на своята грижа ,своята скръб ,своите неволи ,без да говори за тях.Далчев показва каква е неговата радост ,неговата вяра в живота и как стига до тях.Чиста скръб няма.Абсолютна печал няма.Много трудно е да се назове основното чувство в стихосбирката \"Пръстен\".Литературната критика различно го определя: скръб ,песимизъм ,тъга и пр. ,а то сякаш носи \"безкрайната\" печал на поета ,защото се срещаме със самия поток на изживяването.Връх в живописното майсторство на Далчев е стих.\"Любовта на хамалина\" с незабравимата си пластично-колоритна атмосфера .Творбата има своята близка словесна поетическа реализация на художествената идея ,осенила съзнанието на гениалния живописец Ван Гог да изрази \"пламенната страст на едно човешко същество чрез сиянието на слънчевия залез...нима не е нещо ,което действително съществува\":”Над старото търкище аленбе залезът като домат.Любовното чувство на хамалина е неосъществпмо и красивата любов -на мечта на хамалина е една химера.Но доматено-червеното на залеза е в ярък контраст с очите на \"зеленооката жена\" -\"борба и антитеза на най-различии зелени и червени\"/ в писмо на Ван Гог до брат му Тео/.В поезията на Далчев мечтата като нещо реално ,в процеса на нейното\"ставане\" ,ще наперим в стих.\"Пролет\".В творбата въображението е необходимо и това е съдържанието на мечтата.Това ,което \"ще стане\" се явява в съзнанието като реална действителност и м/у нея и желанията на поета има пълно покритие сеща се отдалеченост ,лекота ,изчистеност и в същото време непълно оформяне на образите.Съзнанието на воля реди картините и без да довършва ,скача от предмет на предмет ,гони все по-пълна по-богата хармония ,при което образите се заменят едни с други ,а в основата на всичко стои блаженството от илюзорната свобода на волята. Всичко ,което всеки ден виждаме /стих. \"Балконът\"/е толкова привично ,толкова познато и само в по-особени мигове се откъсваме от заслепеното ежедневие и като че ли съзираме себе си в тия предмети и тогава знаем повече за същността си:В желаппето си да се разграничи от \"вскчко условно и механично\" стихът му иска да постигне естественост.Самата творба търси свободния себеизказ и се превръща въз второ дихание на личността ,но непременно с оглед на необходимостите/мисловни или чувствени/.Стиховете му /свързани с преживелиците му във Франция и Италия/ са примери за една непосредственост ,кореспондираща с познание ,получено от прозата като жанр.Самият автор е противник на многословието ,нг робуването на словесните фигури.Според него в стиха не трябва да има “нито една случайна или излишна дума\".За Далчев \"Поезията не е общуване ,а приобщаване.Приобщававане към Идеята ,Красотата ,Истината...\'\'.В този смисъл поетът съхранява желаннето си за вълшебен прозорец /още от първата книга/ в която можеш да постигнеш ,но и да преоткриеш себе си.Ако стих.\"Прозорец\" е размисъл за това ,колко трудно се постига красотата ,то цялото творчество на Далчев утвърждава ,колко нетрайна е тя.Ежедневието властно напомня за себе си и сякаш ежедневно напомня на човек колко е слаб с вечните си усилия да вижда по-различен утрешния си ден.Лирческият \"аз\" се доближава до обикновеното човешко \"аз\" и с това намира своето място в един литературен процес ,започнал с Дебеляновото \"сроди се малък и велик\" и завършил с пълното сливане на читател и герой при Никола Вапцаров.В поезията на Далчев човекът е в състояние на непрекъснато лутане м/у своя реален Аз и желания Друг.Всъщност това е вината на модерния човек ,сгрешил спрямо Природата ,болезнено отчуждил се от нея. Цял живот поетът търси красотата и истината ,убеден ,че те \"могат да се различават ,но не си противоречат\".Поезията му се опира в/у специфичнта му дарба да чувства необикновения смисъл на предметите.

Образът на майката в поезията на Ботев

Мястото и важността на този образ в Ботевата поезия едва ли се нуждаят от специално доказване. Към майката се обръща героят в минути на раздвоение и душевна тревога, нейното съпричастие осветява радостта и скръбта. Безспорно е, че присъствието й в стиховете не се поддава на еднозначни тълкувания, колкото и примамливи да изглеждат с интуитивната си доловимост. Майката е свързана с определени реалии, участвува в характерни взаимоотношения - именно тяхното изследване би направило смислово по-обемен нейния образ. В поезията на Ботев майката е преди всичко свързана с дома, тя е стожерът, топлината, уютът, лоното. По принцип робското пространство е застрашено, студено пространство - майката е призвана все пак да съхранява останките от домашната топлина на битието, на човешката интимност. Стоящата на прага майка е тревожният сигнал за драматичното разполовяване на пространството, за това, че чуждият външен свят е успял да се промъкне в дома и да застраши неговите устои, да подкопае екзистенциалните опори на личността. Изпращащата и очакваща майка неведнъж е била разтърсващият символ на застрашената домовитост на света, на крехките граници на вътрешното. Така още тук можем да подчертаем особената позиция на този образ, неговото бдение на границата на два свята. Разделите и прощаванията със сина бележат в най-голяма степен силата на пространствената разполовеност. Синът напуска дома и поема горчивите пътища на скитничеството, майката остава в дома, по-точно - на прага, да се тревожи, измъчва и чака. И за повърхностния поглед не е трудно да забележи, че майката при Ботев най-често плаче и кълне. Плачът и клетвата не са само израз на ужаса и страданието. Преживяваща цялата покруса от поглъщането на чедото от безприютната външност на света, майката \"използва\" плача като последна крехка преграда, като унила полунадежда за отклоняване от страшния път. Самото излизане на пътя е своеобразната смърт на чедото, рухване на всекидневната близост и съприкосновяване. В поемата „Хайдути\" тези значения като че са внушени най-силно и точно. Желанието на малкия Чавдар да иде „при татка в Стара планина\" бива посрещнато с горък плач: Зави се майка, замая- камък й падна на сърце; гледа си в очи Чавдара, в очи черни, големи, глади му глава къдрава и ръда клета, та плаче. Раненото майчино сърие - още един стар литературен мит - изплува в тези стихове, за да внуши силата на душевното разтърсване. Загубени са ориентирите и опорите на света, човекът буквално се превива, огъва се под затискащата тежест на мъката и уплахата. Всичко се събира в големите очи на малкия Чавдар - оттам трябва да дойдат отговорите, да просветнат милостта и спасението. Чрез неразбиращите въпроси и хипотези на Чавдар: „Кажи ми, мале, що плачеш? Да не са татка хванали, хванали или убили, та ти си, мале, остала сирота, гладна и жъдна?...\" Ботев съумява още веднъж да акцентува върху съкровената насоченост на майчинското. Не глада и жаждата оплаква майката, а своята изоставеност, Изтлялата защитна способност на родния дом. Бащата \"съди и хока\" майката именно заради желанието й да запази за сина си една домовита участ, да го отстрани от пътя към Балкана. Всъщност поемата „Хайдути\" може да бъде определена като педагогическа полемика за избора на жизнения път. В тази полемика майката участва с всички аргументи на вечния порив за опазване и съхраняване на крехкия раним живот. А плачът и тъгите в „На прощаване\" са своеобразен отглас от вече направения избор, болезнено изживяване на неговите последици. Но образът на майката съвсем не е еднозначен, той има и други измерения, до голяма степен противостоящи на опазващо-възспиращите му функции. Въпреки свързаността си с дома майката не е изцяло подвластна на неговите закони и изисквания, тя има свои допирни точки и с пътя - тя е „майка юнашка\" и това, не е само риторическо ласкателство. Синът, който е решил да избере света на бащата, е подвластен на избора на кръвта, на „онтологическото\" юначество, избликнало с раждането: Но кажи какво да правя, кат си ме, майко, родила със сърце мъжко, юнашко... („На прощаване\") Майката съ-участвува в избора, тя буквално е призована да сподели отговорността за неговата предопределеност. Сърцето юнашко „помни\" засуканото „първо мляко\", а то е огънят, който подклажда разкипяването на неговия гняв. Така майчиното мляко по интересен начин бива противопоставено на майчините сълзи - това са образите-стожери на драматичната раздвоеност на майчинското. То е едновременно и природно-подтикващото начало, и природно-възспиращата сила, властваща над света. От майката избликва юнашката сила и енергия, майката е тази, която се опитва да я пренасочи и укроти. Оттук, от екзистенциалната разполовеност, идва и драматизмът на този образ. И не е ли горкият майчин плач освен тъга по застрашеното чедо и израз на болката от собственото разкъсано тяло, от трагичната му предопределена участ. До голяма степен образът на майката е свързан и с критериите на патриархалната норма. Тази норма има свое „мнение\", свои определения за отлъчващите се от дома и те много често напират да се проявят в гледната точка спрямо сина. Чедото не е „със сила\" погълнато от Външното, то само се насочва към безмилостната му паст и този акт се квалифицира като вина, като лош избор. Поривът на Чавдар към хайдушкото сборище е определен като „хортуване\" на „лоши думи\". „Лошавината\" на думите -подчертава стихотворението- силно засяга емоциите и желанията на майката, съкровените й копнения. Но думите са „лоши\" и спрямо критериите на един здраво конституирал се свят, те поразяват колективно изработената и дълголетно изпитвана „средна\" мярка за социално поведение. Стихотворението „Пристанала\" е доста податливо за наблюдения в тази насока. Развяващият се „кървав байряк\" е нов повод за буйни сълзи и клетви. Трагизъм излъчва тръшкащото се и мятащо се майчино тяло, поразено от емоционалния стрес - „Ей изскочи стара майка/ на висок и хубав чардак: ахна, търти се, заплака,/ като видя кървав байряк...\" Хайдушкият байрак е властното нахлуване на Външното в дома, то е символът на трудните изпитания за чедото - тях отново осезава майката в своите оплаквания и ахкания. Срещата-прегръдка на Стояна и Дойчин незабавно активизира мотива за вината и предизвиква бързите санкции: А нейната клета мама, като гледа таз измама, сълзи лее и проклина, то щерка си, то Дойчина. Клетвата е насочена към съдбовната прегръдка на дома и гората, към жестоката пробойна, зейнала в конвенциите на определен морал и бит. Най-впечатляващото е, че тук идващото отвън, горското, направо се оценява като измамно - „Че той батя ти измами} та хайдутин върл направи,/ а теб, дъще, клета, мами,! баща, майка та остави!\" В позицията и оценката на майката вече изцяло е закодирана санкциониращата мощ на патриархалната норма - всичко, което не е надеждно прибрано под нейното крило и не е вярно на „високия хубав чардак\", е хаос, лъжа, заблуда, предателство. Така образът на майката се утвърждава и като съкровена зона на патриархалното - със суровостта на неговия социален и морален кодекс, със силата на наказателните си процедури. Майката и чедото могат да бъдат два не само привличащи се, но и неразбиращи се свята. Те могат „ахкащо\" да недоумяват един от друг. Ако се обърнем към реалния биографичен контекст на Ботевата личност, ще видим, че в отношенията на поета с майка му има доста сходни с поезията му проекции. В писмо до Найден Геров от 19 юли 1871 г. отчаяната от бедността си Иванка Ботьо Петкова се оплаква на сродника си: „Знай, Господине Найдене, нашата жалост и милост коя е. За сина ми Христа, който живей в Ибраила.Временно жилая за него да си доде, защото Вие познавате нашата немощ и бедност, как не съм доволна да прехранювам и обличам тия бедни сираци и нямам си нийде никого, който да ми помогне. И нашата надежда се отнася перво на бога и второ на него, а той сега 2 години доволно ме лъже, че ще си доде. И до сега чаках, (но) не си доде; що е това не познавам.\" И в други писма Ботевата майка ще се жалва, че няма „никаква леснина от сина си Христа\", и ще търси всякакви аргументи и пътища да го види в родния дом. Потресаващи с мъката и с чистосърдечното си изумление са тези редове на калоферската жена, но тук ще се откажем да ги използваме психологически и психобиографически. По-интересни са сходните реакции и оценки в стихотворението и писмото, риска за чието съпоставяне съзнателно поемаме. И в двата случая напускането, изоставянето на дома се оценява негативно. То е някакъв особен тип мамене, лъжене на ония, които са останали в него. Напускащите дома като че стават непрозрачни, неразгадаеми - оттам идва и това ахващо учудване, тази невъзможност да се разберат мотивите на другия. В чуденето на Ивана учител Ботева (така тя подписва някои от писмата си) е събран целият разрив на два типа социално поведение. От гледна точка на патриархалната домовитост хайдушкото „реене\" в „Пристанала\" естествено ще бъде оценено като негативен акт. Според тази мярка човек става оня, който най-добре пасне в отшлифованата социална матрица, отказалият се от нея е блуден син, нехранимайка, не-човек, той е син на хаоса. Стихотворението „Пристанала\" бележи смисловото раздалечаване между майката и непокорните чеда. Клетвата е парадоксално-трагичният мост, който се протяга, за да „свърже\" една културно-историческа и емоционална невъзможност. Старият закон и новите пориви обаче са упътени в посоки, които трудно обещават среща. Напротив, те „обещават\" схватка, яростно отстояване и утвърждаване на „своето\". И още един сред интересните детайли в писмата на Ботевата майка си заслужава да бъде разгледан. В цитираното писмо тя продължава: „Забележете и за сина ми Кирила, който е застигнал във възраст. Да го държа при мене не е възможно и да го изпроводя на друга страна не е наша работа. Затова плача и жаля за сина си Христа да си доде той да помогне на брата си и да го настани в друго училище, и да види бедният си жалостен брат Петър, който е в голямо окаянство, че седи се на едно място, чака и прогледна за брата си Христа.\" Ето го тук мотива за братята от гледна точка на майчинската тревога. Домът е и грижата на по-големия към по-малките, той е братската помощ и подкрепа, съкровеното съпричастие към тегобите на своя свят. Писмата на Иванка Ботева оплакват не само бедността, те тъгуват за един странно отдалечил се от любимия син поведенчески модел. Неслучайно в „На прощаване\" образите на учещите се на юначество братя могат да бъдат „прочетени\" като един диалог с образа на сантиментално „прогледващия\" епистоларен брат, сътворен от майката. Любопитното е, че писмото на Иванка Ботева отказва да се занимава с мотивите на сина - обявила ги за непроницаеми, тя съсредоточава усилията си върху възможността той да бъде изваден от „Ибраила\" („Дано да можете с някакво средство да го извадите от Ибраила, зачтото ако да остане, ще бъде за нази и за него зло.\") и да се върне при заплатата „в Болгария\". Отсъствуващият от дома по особен начин бива натоварен с всички вини на социума - той е абдикиралият възможен спасител на бедняшко-сиротния свят. Това писмо, а в по-широк план и цялата поезия на Христо Ботев подхващат големия въпрос за разпределянето и преразпределянето на отговорностите в сложно оплетения кръстопът на личното и общото. Авторитетът на сродника Найден Геров неслучайно е призован да укрепи света на личното, да наклони везните на избора към него. Жанровата отдалеченост на личното писмо и на „публичната\" стихотворна творба наистина е голяма и може би непримирима, но в една точка близостта им е неоспорима. И двата текста участват в неназованата борба за ценностното йерархизиране на поведенческите стратегии. Дали ще бъде мелодраматизираният език на личното страдание, споделено с някой друг, или патетизираната реч на героичната жестовост - все едно, те целят да докажат своята важност, да събудят разбиране и съпричастие. Образът на майката може да бъде видян и във връзките му с фигурата на бащата. При Ботев обикновено е силно актуализиран мотивът за отсъстващия баща - потънал в дебрите на Балкана: („Хайдути\") или в бездната на гроба („гробът бащин\" във „В механата\"). Отсъстващият баща, от една страна, може да бъде коректив спрямо майката, а от друга - императив за сина. Бащата рядко „говори\" директно, но той наставлява чрез мястото, в което е. Той самият е символ на разцепването на дома - попаднал обаче във Външното, бащата не се изгубил, а съзидава зона на свободата, притежава своя неподчиняваща се на поробителя власт. Настоящ или бивш войвода („Хайдути\", „Пристанала\", „Зададе се облак тъмен\"), бащата непрекъснато реагира на синовната съдба, влияе на неговия избор. Неслучайно и в „Пристанала\" срещу майчината клетва стои бащината благословия, тя изтегля българските чеда към планинското и волното. Гората-майка („Горо, горо, майко мила...\") става алтернативата на кълнящата Стоянова майка, тя е хранителницата на свободния дух. Така бащиният авторитет се оказва авторитетът на хайдушката волност, на гордото воеводство, противостоящо на покорната домовитост. Бащата-воевода е престижният и атрактивен знак в робската топонимия на българската земя. Тръпнещата в тревожно очакване майка е човешката „плът\" на този знак. Майката освен всичко друго въплъщава в себе си и параметрите на делничното битие. До него могат да достигат светлите проблясъци на чутовните подвизи - всеки „знай Чавдар войвода\", не умира падналият за свобода юнак - но делникът живее под тежката сянка на „тъмното робство\". Именно в този насилствен екзистенциален здрач майката трябва да се грижи за крехката светлина на живота, да го съзидае, преди да го оплаче. Чрез подобни образи и най-патетичната поезия си осигурява шанса да остане вярна на житейската диалектика, да съхрани диалога на разноезичните реплики. В един от плановете си обесването на Левски е представено от Ботев като нахлуване на тоталната делничност в битието, като максимално снижаване на екзистенциалния хоризонт. Ако синът е смисловата перспектива на майчиното битие, то Левски е перспективата-център на родината-майка. Нейният плач, както неведнъж е отбелязвано, е плач за опустелия български дом. Майката е станала вече обемна, универсална метафора. Върху територията на майчинското Ботевата поезия изследва както драмите на индивидуалното съзнание, така и широкия спектър от социокултурните табута, записани в поведенческия наръчник на тогавашния български човек. Раздялата с майката - така горестно представена в „Майце си\" - е раздяла със съкровената изповедалност на родното. Падането в нейните прегръдки е символ и на оплакването-прощаване, и на извечния копнеж към лоното; прибиране завинаги от мъките на безириютния свят. Но пак чрез майката патриархалната норма реализира своите стратегически цели - инжектирайки в юнака чувството за вина пред изоставения дом, за прегрешение към най-святото. Всичко това обаче налага необходимостта от още по-убедително аргументиране на избрания път, на ценностите, които той съдържа. Спрямо двойствения образ на майката - едновременно убежище и санкция, чувствен порив и ритуал, надежда и „плач безнадежден\", ще бъдат насочени действията на чедото, ще бъдат пренаситени с морални дилеми. Разпънати между дълга към рождената майка и повелите на родината-майка ще се раждат и изстраданите Ботеви стихове, за да внушат исусовската разпънатост на човека на пътя. На човека, който знае, че в топлото майчинско бдение над синовното будуват и бдят весталките и стражите на хладната Норма.

Образът на Тартюф според едноименната комедия на Молиер

Освен с интересния,завладяващ сюжет,оригинална композиция и остроумен диалог,комедията “Тартюф” впечатлява и с изградените характери.До голяма степен това са образи-типове,но големият талант на Молиер не е могъл да се ограничи само в типа и е създал ярки,колоритни,пълнокръвни индивидуалности.
Още с вдигането на завесата,зрителят вижда своеобразна колективна снимка.От нея постепенно се открояват отделните лица. Всеки герой преследва строго определена задача в развитието на конфликта.Тартюф,Дорина, Елмира,Оргон, Дамис,Клеант,Валер,Мариана – това са хора от плът и кръв,те живеят на сцената – всеки със своите характерни особености,които същевременно са част от един съзвучен хор.Сред тях се откроява образът на Тартюф.Още преди появата му,той е вече завършен като портрет.Публиката знае всичко за него.В образа на Тартюф,Молиер влага характерните белези на типа – лицемер,чието изображение и изобличение е основна авторова задача. Тартюф стои и в центъра на конфликта,неговото поведение е двигател на действието.Още името на героя ни насочва към измамническата му същност.До самия край на комедията той не сваля маската си на лицемер.
В първо и второ действие героят не се появява на сцената,но той е блестящо охарактеризиран от останалите действащи лица.Молиер,чрез Дорина,Елмира и останалите,ръководещи се от принципа на разума,успява да разкрие истинското лице на двуличника Тартюф.Когато в трето действие,втора сцена се появява Тартюф,той вече предварително е грабнал нашето внимание и с репликите и постъпките си,и така живо и релефно завършва замислената от автора фигура,че се откроява от останалите персонажи.Госпожа Пернел и Оргон през тъмните очила на религиозния догматизъм виждат у Тартюф само привидните му качества на християнски моралист : смирен,изпълнен с любов към ближния,безкористен и целомъдрен.Но зрителят не възприема направената от тях характеристика,защото тя е продиктувана от чувството,което според естетиката на класицизма води до грешки в поведението на човека.Тартюф много умело успява да излъже Оргон, прикривайки истинската си природа зад мнимата набожност.Във всички епизоди на комедията той носи невидима маска.У Тартюф е наблюдава явното разминаване между думи и дела.Той непрекъснато зове небето и говори за благочестие,а не се отказва от житейските съблазни.Както казва Дорина,”той лапа за шестима”,изяжда “две пилета на шиш и половина бут”,”с литър вино сам закусва сутринта”. Контрастът между проповедите му за отказване от земните радости и настойчивото търсене на наслади е също една от характерните черти на този образ.Но не лакомията е най-страшният порок на Молиеровия герой.Той пренебрегва законите на гостоприемството и си позволява да живее като паразит в дома на Оргон и похотливо ухажва съпругата на своя покровител,за когото казва: “аз този харен мъж го водя за носа”.В сцените с Елмира,той си поставя друга маска – на искрено влюбения,който не може да скрие своето дълбоко чувство. Дори когато е разобличен от Дамис не проявява никакво чувство за срам и вина.Неговото оръжие е фалшивата поза на смирение и разкаяние,представя се едва ли не,за невинно оскърбена жертва.
У Тартюф липсва всичко човешко,истинският Тартюф е алчен,жесток и коварен. Аморалната му природа е толкова силна,че той не се спира пред никакви нравствени прегради.Чрез лицемерната си набожност принуждава Оргон да му препише имота си,научава и компрометираща за своя благодетел тайна,която после безсрамно използва срещу него.Голямото му нахалство не му пречи да приеме предложението на домакина си да му стане зет,въпреки нежеланието и отвращението на Мариана.
Подлостта и цинизмът на героя достигат своята кулминация в сцената между него,Елмира и скрития Оргон.В обясненията между Тартюф и Елмира авторът е обрисувал цялостно и майсторски образа на лицемера и е разкрил душата му до дъно.За да постигне целите си Тартюф обосновава постъпките си на най-възвишени принципи.Това,което за другите е греховно,за него не е и го оправдава с волята божия.Тартюф открито и нагло заявява на Елмира,че познава добре изкуството “що света приспива”.
Осъжда ни света на туй
що стане знайно.
и ний не вършим грях
кога грешиме тайно.
Тартюф намира оправдание за всяка своя постъпка и това е съвсем естествено за човек,усвоил извъртливата логика на йезуит.И когато двуличието,лицемерната преструвка(“как вярвате ли вий?”)не помагат,идва заплахата,откритата бруталност:
Ще си вървя не аз
ще си вървите вие!
Това е мой имот…
Добре ще ви платя!
В последните епизоди мнимият благочестивец се явява с офицер от кралската гвардия,за да изгони Оргон и семейството му от дома.Явно е,че,съображения като дълг,благодарност,чест,не превождат съвестта на Тартюф.Важно е на всяка цена да постигне целта си.Той не успява,но победата над него е нелогична.Тя е по-скоро резултат от благоразположението на Молиер към Краля-слънце.
Майсторството в изграждането на този образ,осигурява дългия живот на пиесата,но наред с това обогатява европейските езици с едно нарицателно: ”тартюф” и “тартюфщина” – синоними на лицемер и лицемерие.През цялото време на драматургичното действие,авторът недвусмислено внушава на зрителя,че лицемерът е трудно победим и вечен.

Образът на лирическия герой в поезията на Вапцаров

Наследила най-добрите традиции на нашата демократична и революционна литература, поезията на Вапцаров бележи качествено нов, по-висок етап в реализма у нас. В основата на тази поезия бележи голямата обич на Вапцаров към хората. Мечтата на поета за създаване на високоетични борци се реализира чрез образи които придават голяма емоционална сила на стиховете, защото в тях човека е изобразен с ново отношение към света – като преобразуваща сила на живота. Вапцаров утвърждава човека на бъдещето, който “щурмува небето” в името на човешкото щастие. Поетът разкрива духовното богатство и нравствената красота на героя, чиито основни качества са волята за борба, революционният оптимизъм и високото съзнание за граждански дълг. Вапцаров отразява жестокостта на своето време. Той отрича онзи труд който убива красотата в живота. Унизителното положение на работниците претърпява естетическото чувство, ограбва духовното у човека. То ражда и класова ненавист, станала неразделна част от душевността на лирическия герой. Под влияние на възротителните идеи обикновеният човек става борец, израства в герой. Неговата всеотдайност към високите идеали го подготвя за подвиг, силната вяра в бъдещето му помага за духовното израстване. Лирическият герой е убеден в светлото начало на обикновения труженик, в съзряването на самосъзнанието като едно ново “аз”, което започ1ва със спонтанен вик на съпротива и завършва с пълното разгръщане на духовните сили на човека. Вярата в светлото бъдеще, в живота, който “ще дойде по-хубав от песен, по-хубав от пролетен ден”. Тя дава увереност на малкия парижки гамен във възтържествуването на правдата:“И после устните синеят,ала в очите жар гори,ала очите сякаш пеят“Liberte cherie!” С мечта за бъдния живот се хвърля в боя и испанския работник. Окрилен от широкия небосвод и блесналия въздух, той уверено влиза в двубой със смъртта, политва пръв след сигнала на атаката. Устремът на Фернандес не може да бъде спрян, защото той изразява полета на всички негови другари към свобода и щастие. Борците са огрени в нова светлина, “В очите им горят пламъци на смърт щастлива”. Тяхната физическа гибел се превръща в победа на живота.Лирическият герой на Вапцаров живее с ясното съзнание за необходимостта от жертви. Той не се колебае при мисълта да отдаде живота си в името на свободата:”Честно ще умра катоРаботникВ боя ниЗа хляб и свобода” Героят не се отрича от личното си щастие в името на борбата – то се постига чрез цялостно отдаване на общото дело, чрез сливане с него. Тогава и собственият живот добива реалните си очертания – на фона на всенародната битка. Възторжено поетът слял се с лирическия герой възпява само жертвата в служба на благородни цели:“Но да умреш когатосе отърсваземята от отровната сиплесенкогато милионите възкръсваттова е песен,да това е песен!” За него смъртта се превръща в част от живота – като едно звено от безкрайната битка. Чрез нея борците се сливат помежду си, за да се превърнат в могъща сила, способна да помете всички прегради в неудържимия устрем напред: “те се сливат в своята смърт, в един човек се сливат”. Същевременно обаче физическата гибел помага и за пълното единение между личности и народ:“Но в бурята ще бъдем пак със тебе,народе мой, защото се обичахме!” Така човекът се превръща в динамично проявление на големите обществени и исторически конфликти. Съзнанието за приемствеността в борбата дава увереност и спокойствие на революционера, тя осмисля оптимистично неговия край:“Ще мине твойта кръв ъв мойтаи после в цялата земя” Разбрал идеята на борбата, героят смело произнася суровите но справедливи думи:“Аз паднах. Друг ще ме смени и толкоз...Какво тук значи някаква си личност!” Те правят саможертвата му още по-красива. Борецът остава безименен до края на живота си. Прекрасната му скромност и безкористна всеотдайност извисяват неговото дело, отвърждават героичното начало в живота. Огромната духовна сила на бореца е подхранвана от твърдата му вяра,“че утре ще бъдеживота по-хубав,живота по-мъдър” Убедеността на лирическият герой е изградена и проверена в боевете. Идеалът на Вапцаров за човешка личност е неговия класово осъзнат работник – огняроинтелигент. Човек с преобразена психика, със съвременно светоусещане и сложни драматични преживявания, той е носител на мъдростта на поета, на неговия мироглед. Прозрял същността на революционните процеси, той долавя че:“светът е минирансъс ново идейно ядро” Усетил е неотменимия ход на времето и вътрешните противоречия на буржоазния свят, който го тласкат към гибел. Проницателния поглед към живота подсказва духовното богатство и високо научното разбиране за същността на явленията. В годините на терор и мракобесие вярата е единственото, което може да съхрани човешкото у човека, тя е “една надежда”, докоснала героя “със нещо хубаво и светло”. Борецът носи в себе си действена обич към бъдния живот. Оптимистичният поглед към бъдещето и устремеността към близкото съвършенство на човешкия живот е намерил поетичен израз в стиховете:“Как ще пеят птиците в житата!Весели ще плуват в простора...Ще се радват на труда си хоратаи ще се обичат като братя.” Картината на свободния и радостен труд опиянява революционера. Мотивът за градивната сила на революциата подсказва способността му да мечтае за един по-добър живот. Тези копнежи изразяват чистата душевност на лирическия герой и неговата устременост към бъдните простори. В стихотворението “Сън” героят е вдъховен творец на новото. С работата си той подготвя идването на желаното “утре”. В свободния задружен труд на хората лирическият герой долавя и най-хубавите песни на бъдещето за прослава на човека, защото от материална и социална, той е прераснал в истинска нравствена сила:“Ще пееме всички,ще пеем когато работим,по-радостни песни,които ще славят човека.” Лирическият герой има ново отношение към техническия прогрес, той свързва машината с топлата вяра, която го навява. И макар понякога техниката да се противопоставя на човека, той я възпява, защото вижда в нея движението, а то е напредък. С това огняроинтелигентът изпреварва своите съвременници, издига се нравствено над тях. С грохота на моторите е свързан неговия оптимизъм и жизнена активност. Новаторската му обич към тях извира от самочувствието му като нов човек и творец, истински гражданин на днешния ден, чиито жаден, изпълнен с вяра поглед е обърнат към бъдещето, когато:“дръжно,ще изградим със много потедин животжелан и нужени токакъв живот.” Вапцаров разкрива красотата на героя в дълбочината на духовните му измерения. Той акцентува на неговата свята обич към родината. Искрената и чиста любов на лирическия герой е предадена и в стихотворението “Прощално”. Темата за завръщането на загиналия при любимата прелива в апел към живите да помнят подвига на героите. Без да вярва в отвъдния живот, Вапцаров съкровено се осланя на идеята за човешкото присъствие и след смъртта. Това присъствие се осъществява чре наличието на важното и истинско, което преживява превратностите на съдбата и остава като следа на борбата, вярата, саможертвата, обичта и себеотрицанието. Тези човешки следи заживяват след смъртта в духовния свят на живите.

"Илиада" - животът и мисленето на древните гърци

В поемата “Илиада” Омир пресъздава живота и разкрива нравствената същност на човека в античния свят. Творецът рисува една епична картина на своето време, своеобразно съчетание на войнска мощ и моменти на примирие.Омир вниква в душите на своите герои, силни, противоречиви и честолюбиви характери. Техните действия са дълбоко мотивирани, а позициите им – достойно отстоявани.Схващанията за устройството на Космоса са отразени в голяма група космогонични легенди и митове. Според древните гърци целият свят и боговете се самосътворяват от безграничния Хаос, Първа се появява богинята Гея — Земя. Пряко от нея водят началото си титаните: Безкрайното синьо небе — Уран, обграждащия с водите си Земята Океан, титанът Атлас, който крепи на раменете си небесния свод. Внуци на Земята са Слънцето, Месечината, Зората, всички звезди и ветрове. Тази древна космогония намира място в XVIII песен на „Илиада\". Като майка на небесните тела, Земята е изобразена в центъра на щита на Ахил, звездите, месецът и слънцето са разположени около нея, като всички са заобиколени от водата на безбрежния Океан. Космическите тела са кръгли и плоски. Подобна представа е примитивна, но напълно обяснима: такъв се разкрива светът пред очите на древния грък, а науката астрономия е все още в зародиш.Човешкото битие е очертано в две основни сфери — война и мир. И двете са естествени и необходими. Войната е начин за придобиване на блага, но едновременно е арена за проява на силата и смелостта на мъжете. Единствената жена, която участва в бойни действия в „Илиадата\", е богинята на войната Атина Палада. Богатство носи не само разграбването на чужди градове, но и пленниците, освобождавани срещу откуп. Примери за това се откриват в I песен (Хриз носи откуп за дъщеря си), VI песен (Андромаха разказва, че майка й е освободена чрез откуп), XXIV песен (Ахил е освобождавал синове на Приам срещу откуп, приема такъв и за тялото на Хектор), Мъжът има пълна свобода на избора. Обикновено той откупува съпругата си от родителите й. Тя става негово притежание, от което би могъл и да се откаже.Обществото определя отношението към жената според това чия съпруга е. Затова Андромаха казва, че за нея Хектор е всичко и животът й без него е невъзможен- Начинът на уреждането на брака не изключва привързаност и топли човешки отношения между съпрузите, каквито са отношенията между Хектор и Андромаха.В XVIII песен Омир представя сцена на съд, която показва, че гърците по това време имат изградена система на правораздаване, свързана с парични отношения. На земята между старците лежат два златни таланта, пред назначени за този, който спечели делото (или според друг превод за този, който отсъди най-правилно)*. Обществото на Омировото време е разслоено. Начело стоят племенните вождове. Те се радват на всеобща почит, защото олицетворяват народната съдба и сила. Сами смятат себе си за носители на героичното. По време на война измежду тях се избира един върховен водач и всички във войската безпрекословно му се подчиняват. Въпреки това той не е абсолютен владетел. Важните решения се вземат на всеобщо събрание (I песен), ръководено от мъдри старейшини. Съветът на старците-съдници има решаваща роля и по време на мир. На видно място в обществото стоят гадателите (прорицатели) и жреците. Тяхното предназначение е да осъществяват контакт със света на боговете и думата им има стойност на закон. Почитта към тях е свързана с религиозните вярвания на гърците. По-надолу в обществената йерархия стои множеството на свободните хора, а най-ниско място заемат робите.Мирът се редува с войната. Той носи празничност, веселие, дава възможност на човека да се изяви в труда и да се радва на плодовете му. В мир древният грък живее просто и в пълна хармония с природата. Обработва земята, отглежда животни, владее занаяти като грънчарство, ковачество, тъкачество. Това са и начините му на препитание. Омировото общество не познава разслоение по . отношение на труда. Заедно на нивите са господари и работници, царските съпруги и дъщери предат и тъкат редом със своите робини, героите сами приготвят храната си със същото внимание, с което се приготвят за бой.Познати са още два начина за придобиване на блага: брак и уреждане на правни отношения. Бракът в „Илиада\" е реално съществуваща институция, но тя не се основава на чувства. Жената е поставена в неравноправно положение. Тя няма свобода да избира своя съпруг, нито да се отказва от него.Религиозните вярвания на древните гърци са свързани с множество богове. Обожествена е всяка сила, не-подвластна на човека — природата, съдбата, редът в обществото, доброто, злото. Омировите богове „са богове в религиозен смисъл и в същото време са вече художествени символи. Човекът често зависи от тях, без да престава да бъде свободен” Често богът е материализираната мисъл на героя, но епосът не познава психологизма и затова героят води диалог с бога, равносилен на вътрешен монолог (напр. в I песен диалогът между Ахил и Атина Палада).Светът на боговете е йерархично устроен, подобно на човешкия. В него има силни богове (Зевс, Хера, Атина и др.) и по-слаби, които винаги отстъпват (Хефест, Хермес, Аполон, Афродита и т. н.). Боговете са изразители на обобщен разум и мъдрост, и в същото време са носители на човешки слабости. Като хората те са подвластни на предопределението на съдбата.„Илиада” разкрива сложни взаимоотношения между хора и богове Човекът се прекланя пред божествената воля и извършва обреди и ритуали, чрез които изразява уважението си. Вярва, че всяка стъпка в живота му и всяко решение са свързани с волята на някой бог. Хората осъзнават своята слабост и се стремят към протекцията на боговете. Това се отнася дори за богоравния Ахил. „Илиада\" създава представата, че олимпийците непрекъснато бдят над човешкия свят. Те се появяват винаги там, където са най-необходими, и вземат най-мъдрите решения. Имат свои любимци\'между хората, помагат им, но ги изоставят, когато жре*ият им е хвърлен, както Аполон изоставя Хектор (XXII песен). Понякога божествата са студени, честолюбиви и отмъстителни. Атина и Хера държат Троя да бъде разрушена заради пренебрежението на Парис към тях. Те са толкова божествено крайни в чувствата си, че човешките страдания и кръв не значат нищо за тях. Моралът на бога е морал на силата.Допустимо е човекът да прояви неподчинение спрямо божествената сила (Агамемнон в I песен) и дори да посегне на бог (Диомед в V песен), но по-типично е преплитането на човешката и божествената поля (XXIV песен). В XXIV песен боговете подготвят срещата между Ахил и Приам, след като ги оставят сами, по човешки да решат проблемите си. Ахил се дразни от намесата на боговете, но в крайна сметка стига до тяхното разумно решение — връща тялото на Хектор. Това, което го кара да отстъпи, е чисто човешкото съчувствие към бащата, загубил своя син.Разсъжденията на успокоения Ахил отвеждат не към боговете, а към една обобщена философия за живота. Мъртвият Хектор вече не е враг. Почитта, която Ахил му оказва, е почит към смъртта, пред която всички смъртни са равни. Древните гърци вярват, че след смъртта човешките души отиват в подземното царство на Хадес. Ако мъртвият не бъде погре*ан, душата му се скита по земята, гневи боговете и вещае нещастия. Извършването на погре*ален обред е неписан закон в обществото, валиден не само за Омировото време. Смъртта на всеки е определена още при раждането му. Това е съдбата. Според старогръцката митология човешкият живот е нишка, която държат в ръцете си неумолимите богини на съдбата — мойрите. Мойрата Клото преде нишката на живота и щом тя се скъса, идва смъртта. Втората мойра Лахеза изтегля жре*ия, който определя земния път на човека, а третата мойра Атропа записва всичко на свитък. Каквото е запи сано, не може да се промени. Съдбата носи огорчения, когато човекът я знае предварително като Ахил, но н в неведението си той е трагичен, защото „никой от хората свойта съдба не избягва”, За човека остава само това, към което Ахил призовава стареца Приам — да се примири и да приеме и доброто, и злото, което му е отредено. Човекът трябва да преодолява трудностите, да страда и да посреща радостите след тях. Добро й зло, живот и смърт, мир и война вървят заедно. И в най-трудните моменти животът продължава. Омировото внушение е животът трябва да бъде ценен и уважаван. Всяко събитие в него е важно. Такова отношение към живота Омир внушава чрез величествено спокойния епичен тон на повествование. Наслагващите се детайлни описания създават впечатлението за широко и пълно отразяване на една многообразна действителност.Художественият стил на Омир се проявява както в предмета на епическо изображение, така и в начините на това изображение (художествена действителност и художествен език).Омир използва сюжети и герои, познати от митологията, като се отнася към тях естетически. Героите са „силни”, „красиви”, „божествени”, „благородни”. Те си служат със „свещени”, „прекрасни” вещи — облекло и оръжие, които им придават великолепие с блясъка си.Военният бит е пояснен и допълнен чрез картини от мирния живот, а не обратното. Подобен начин на сравнение показва, че точно мирът е по-ясен, по убедите лен, по-близък на поета. Част от художествената действителност на „Илиада\" са боговете и съдбата. За разлика от митологичните богове Омировите са „само обобщение на човешките чувства и настроения, на човешките постъпки и воля. Ако една или друга постъпка на човека се обяснява с волята на боговете, това означава, че дадената постъпка е извършена от човека в резултат на негово вътрешно решение, толкова дълбоко, че самият човек го преживява като нещо, зададено му извън него.\"Стилът и езикът на Омировия епос се отличават с голяма строгост и традиционност. В него се преплитат архаично и съвременно. Архаизацията се състои в това, че поетът възстановява митовете от древната критско-микенска култура със свойствената им строгост на поетичната форма. От друга страна изпълва традиционната форма с ново съдържание, като отразява психологията и възхода на гръцката демокрация.Художествените изразни средства, с които Омир си служи, най-често са: многократни повторения, постоянни епитети, разнообразни сравнения, тържествена реч.Единственият метрически размер, използван в епоса, е хекзаметьрът. Той е далеч от разговорната реч, но изцяло съответства на вековните епически традиции.Всичко, описано в “Илиада”, я превръща в енциклопедия за живота и мисленето на древните гърци, без която културното развитие на Европа би било невъзможно.

Любовната лирика на Яворов

В творчеството на Яворов от първото десетилетие на 20 век любовта попада в един двуполюсен, антиномичен режим на преживяване, който изобщо е характерен за неговия поетичен дискурс. Тя е раздвоена между светлината и тъмнината, между щастието и болката, между реалното и възможността да стане реалност. Образът на любимата е също така двойствен, представен в две различни до пълна несъвместимост лирически парадигми.
Според първата от тях обичаната жена е ангел, чистотата и невинността са доминиращи белези на нейното поетическо присъствие. Това са стихотворенията \"Две хубави очи\", \"Вълшебница\", \"Ела\", \"Благовещение\", \"Стон\", \"Пръстен с опал\", \"Обичам те\", \"Не бой се и ела\"... Лесно ще забележим, че всички те са писани през една и съща, очевидно романтично богата за техния автор, година - 1906. Освен това ги свързва изключителна хомогенност на изразните средства: единство в образите, в метафорите, в цветовата гама, дори на граматическо и лексикално равнище. Във всички тях любимата е дете, което не познава чувствените трепети и драматичните страсти: \"кристално чиста - като висините сини\". Тя е все още несъбудена за истинската любов и това определя романтичния порив на лирическия герой към нея. Любовта се превръща в тайнство на посвещаването и точно мъжът е този, който ще въведе жената в нейния храм. Детството, от своя страна, е метафора на идеята за чистота и невинност - време, когато душата все още не е затъмнена с \"булото на срам и грях\". Метафоричната чистота е предадена също така в доминиращите представи за бял цвят и за светлина. Текстовете заимстват библейския образ на ангела като символ на духовна извисеност и житейска неопетненост. Така се поражда една типично романтична и романтическа опозиция между лирическите герои и тяхното поведение. Любимата е \"дете\" и \"ангел\" с невинна душа. Мъжът е мрачен самотник, недоволник бунтар, който внезапно открива в нея пътя на своето спасение. Той се чувства смутен, укротен и смълчан. Във всички творби от тази група доминират образи на душата. Душата на любимата - \"дете и божество\" - е притаена в предутринен сън - \"тя се не обажда\". Нейният говор е мълчанието. Тялото на жената в тези стихотворения е изразено изцяло с романтически поетични средства, особено силен акцент е поставен върху очите. Според законите на традиционната символика, която използва текстът-Яворов, очите са аналог на душата; светлината в тях изразява духовната чистота, блясъка на невинните помисли.
Втората група метафори на (чистото) женско тяло е зададена в \"цветни\" образи: роза, пъпка, крем... Все пак - ангел или цвете, но винаги изречена в категории на представата за райско блаженство - любимата изглежда повече отражение на мистично-сантименталния блян в душата на лирическия герой, отколкото реалистично отражение на преживяна действителност. Потребността от нея разбираме като потребност от символичен олтар, върху който отчужденият модерен самотник ще положи силите на доброто у себе си.

Втората парадигма на лирическо преживяване, в която попадат образите на любовта, включва радикално противоположни представи: мрак, нощ, лабиринти, тъмни подземия, страховити представи за неудържими желания на плътта...
Любимата получава едно ново и заплашително тяло. Ангелът на невинната чистота се превръща в чудовище, та дори \"чудовище за гнъс, обзидано в тъми, притиснало гърдите на земята...\" (\"Чудовище\"). Любовта като храм на надеждата за спасение е демонично преобърната и пародирана във \"вертеп на сладострастие\" (\"Проклятие\"). Все така често срещаме употребата на библейска образност, само че този път изцяло в плана на демонизираните митологични представи. Сред тях попода и образът на нощта. Нощта, тъмнината е изконно символично пространство на страшното; тя изразява идеята за непознатост на някакви стихии в природата на човека. И все пак в творчеството на Яворов нейното присъствие получава амбивалентни характеристики: тук живеят, еднакво силни и властни, доброто и злото, любовта и омразата. Тончо Жечев дори ще пише за \"нещо дуалистично, богомилско в цялото това усещане\".
Нощта в действителност принадлежи към редицата на женско-майчинската символика в лириката на Яворов - заедно със смъртта, затвореното домашно пространство, лабиринта и гроба. Тази редица от символи е характерна по принцип за поетическата практика на целия символизъм. Тя отвежда към неговата мистична нагласа, към страстта по (идеята за) първични, неподвластни на социалната практика архаични комплекси в природата на човека, към носталгията по златното време, когато индивидът е бил \"свободен\" от тежестта на социалния договор, и в същото време към страха пред стихията на предсоциалната свобода.
Между текстове като \"Чудовище\", \"Проклятие\", от една страна, и \"Блян\", \"Две хубави очи\", от друга, съществува сякаш несъвместимост според начина на любовното преживяване. И все пак почти всички стихотворения от тези две групи са написани през една и съща година - 1906. Можем да обобщим, че любовта сама по себе си е дълбоко амбивалентно, сложно, многозначно преживяване в творчеството на Яворов. По някакъв вътрешно присъщ начин тя винаги клони към разпадане в двойки противоположни чувства, към противоречивост и отрицание на статичните състояния. Това, разбира се, е типично романтическа характеристика и в същото време ни отвежда към дуализма на патриархалното мислене за жената. Тук тя е традиционно разпъната между праговете на високото и ниското (светица или блудница), на доброто и злото (ангел и демон) в зависимост от функциите, които изпълнява, за да задоволи конкретни символични потребности на някое общество. В този смисъл можем да кажем, че лириката на Яворов представя модела на патриархалното мислене за жената и любовта в библейски типичен вид, тя е представителна за идеологията на късния патриархализъм именно в зората на неговото модерно разколебаване.

Любов и смърт в битовите творби на Славейков

Творчеството на Пенчо Славейков е изключително разнообразно и многопосочно в тематично и жанрово отношение. Въпреки обаче многобройните декларации, че поетът не трябва да живее с обикновените неща от живота, защото той има по-възвишени цели и задачи, Славейков остава трайно свързан със съдбата на народа си, с демократичните и хуманистични традиции на българската литература. В текстовете му можем да открием реалистично изобразени бита и душевността на нацията.

Подобно творческо поведение е естествено, защото бащата на Пенчо – Петко Рачев Славейков, е бил изключително пристрастен към българския фолклор и е възпитал преклонение и уважение към народните песни, легенди, приказки и поговорки у сина си. Затова и съвсем естествено се раждат творби, които са изградени върху фолклорни мотиви и отразяват патриархалния бит и душевност на селянина от онази епоха. Един от основните проблеми е този за битието, в което любов и смърт често вървят заедно.

Тази тема присъства в битовите и битово-психологически поеми от стихосбирката “Епичеки песни” – “Неразделни”, “Чумави”, “Ралица”, “Бойко” и др. В патриархалния свят законите не се интересуват от любовта, но Славейков е модерен творец и решва проблема от гледна точка на новото светоусещане.за него любовта винаги има трагична съдба, защото силата и се проверява не в миговете на щастие, а в житейските изпитания. Героите му следват нейния повик, осъзнават силата и, борят се за нея, дори и след като са я загубили. Смъртта очертава нови хоризонти на нейното съществуване – в спомена за щастието, в дълга към детето или в митичното сливане на влюбените души след смъртта.

Един от текстовете, в които присъства този проблем и дори е изведен на преден план, е поемата “Неразделни”. Построена като разказ в разказа, тя посочва едно типично за патриархалния свят събитие. Родителите имат право да се разпореждат с бъдещето на децата си, да ги годяват по свое усмотрение, без да се съобразяват с техните желания и чувства. Любовта няма значение за запазване на рода, имуществото и продължаването на живота.

Това предопределя съдбата на Иво и Калина. Те се обичат силно и чисто, искат да поделят живота си. За девойката тази любов е като “драголюбно слънце” и осмисля битието и. Силата и верността и обаче трябва да бъде проверена в изпитанието – родителите на двамата млади не одобряват тяхната любов. Иво е принуден да се ожени за друга и, за да не измени на своето сърце, се самоубива. Като разбира за трагичната развръзка на обичта си, Калинастига до трупа на любимия, взема ножчето, с което той се е пробол и също слага край на живота си. Тя изповядва, че “мъртви ние пак се любим и смъртта за нас е сладка!” Поради самоубийството, което бог отрича, те не са погребани на осветена земя в гробищата, а край реката. Там от мъртвите им тела израстват две прекрасни дървета, символ на душите им, на любовта им, която ги прави безсмъртни. Калина и Явор са вплели клони един в друг и нищо не може да ги раздели, защото любовта е вечна: “За сърца що се любяти смъртта не е раздяла...” Така мисли Славейков, така мислят и неговите герои, утвърждаващи, че любовта е най-висша ценност в човешкия живот и макар смъртта да покосява физическата и проекция, тя продължава да съществува.

С голяма художествена сила и психологизъм е изобразен мотивът за любовта и смъртта в поемата “Ралица”. Проследявайки различни социални етапи от статуса на героинята, Славейков разкрива пред читателя идеала си за българка, но и идеята за силата на любовта, неподвластна нито на житейските съблазни, нито на смъртта. Носеща името на цвете и звезда, Ралица внушава представа за красота и обаяние, за собствена физическа и душевна красота. Поетът не случайно сочи сирашката и участ – въпреки това тя е възпитана в духа на патриархалните норми и притежава всички добродетели. Може би това превръща любовта в изключителна ценност на героинята, в смисъл на екзистенцията и. Ралица е изключително красива, но това не я прави горда или високомерна. Чистата и душа и нравствени помисли тласкат сърцето и не към богатия, но необичан Стойчо Влаха, а към бедния, но добър Иво, с вакли очи и благи думи. Любовта прави девойката щастлива и тя, грееща като слънце, споделя радостта си с всички, защото извира от сърцето и. Когато Стойчо я пресреща, за да и засвидетелства своята любов, да и обещаи скъпи дарове, тя не се съблазнява от материалното, което доказва добродетелността и. На заплахите му отвръща твърдо и категорично:

Пусни!... Сърцето сила се незема.

Не е то пита, то не се ломи!

Внушил силата на чувствата и непорочността на помислите, Славейков разкрива, че тя остава непроменена и като годеница и съпруга и отново е водена в действията си единствено от чувствата, които и диктува сърцето. Трудолюбива, нежна, свенлива – тя внушава усещане за изключителна нравствена красота. Усмивката и радва сърцата на хората. Тя спечелва дори любовта на свекърва си, защото двете жени имат обща цел – щастието на Иво. Но историческата памет на народа ни е съхранила още от годините на робство в себе си мъдро познание, станало част от битието и душевността ни. То гласи /изречено още в началото на поемата/: “...кабил ни край не е на хубаво да води тази хубост”. Прозвучало като предчувствие на живелите дълго хора, то се сбъдва. Славейков поставя любовта пред екзистенциалното изпитание – почувствал се пренебрегнат, неспособен да надделее над страстните си чувства към Ралица, Стоичо убива мъжа и Иво. Смъртта слага край на краткото семейно щастие. За поета истинската любов е в страданието, в устояването на житейските бури, силата и като че ли се засилва от самотата. Смъртта на Иво е тежък удар за семейството му. Майката не издържа на болката и скоро също умира. Така Ралица отново остава сама, без близки и без морална подкрепа. Благородството и обаче е толкова голямо, че тя не допуска мисълта, че Стоичко е убиецът, не е способна на зло и като че ли би простила, защото има чиста душа. Скоро героинята ражда мъжка рожба. За да изхранва себе си и детето, тя превива по цял ден гръб по чужди къщи, а до късно вечер е над хурката. Тежък е вдовишкият, сирашки живот, но тя остава вярна на любовта си не по дълг, а по зова на сърцето си. Грее я скътания в душта спомен за Иво. Чрез метафоричното сравнение за цветето, попарено от сланата, което свива листенцата си, за да се предпази от студа, се внушава духовната и сила. Ралица не загубва в голямото изпитание нищо от предишната си физическа и нравствена красота, защото любовта е жива в сърцето и. Израз на несломената и воля, жизнена устойчивост е усмивката, която пак “на устните и цъфва, от живота ненадломена – с несломено сърце”.

В образа на Ралица Славейков въплъщава всичко прекрасно, което бългрката носи и съхранява през вековете в себе си и възпитава в следващите поколения – трудолюбие, вярност, чистота, искреност, силно развито чувство за майчин дълг, което осмисля живота и, но най-вече жизнена устойчивост пред изпитанията на живота, чийто корен е способността да се съхрани любовта.

Проблемът за любовта и смъртта присъства с още по-драматични нюанси в битово-психологическата поема “Бойко” героят на текста обича страстно една девойка, която обаче го предава, измена на любовта му и се омъжва за друг. Бойко страда и не може да се измъкне от пленничеството на тази гибелна страст. Когато майка му казва, че е време да се ожени, той приема това с безразличие и само странна усмивка се появява на устните му. С грижа за него старата му майка му избира невеста – “...а булче му се падна на чест, не булче – злато. Позлати то Бойковата къща.” Носител на всички патриархални добродетели – трудолюбива, нежна, добра домакиня, покорна съпруга, чиста и нежна душа. Райка знае, че човек трябва да се бори за любовта и правото си на щастие. Огрява младата невеста душата на майката, но остава безразличен към нея Бойко. Той не само не отговаря на чувствата и, но грубо я пренебрегва и обижда. След смъртта на свекървата, тя остава без подкрепа и закрила пред грубостите на мъжа си, “саминка като капчца на стряха”. Но Райка е покорна пред съдбата си, решила, че комуто каквато чест се е паднала, това е. И мълком понася обидите. Носи под сърцето си свидна рожба, но не смее да сподели с мъжа си от свенливост и боязън. Веднъж, когато се връща пиян у дом, Бойко я блъсва и тя пада по стълбите, в резултат на което тя помята. Нравствената и сила и благородство проличават, когато съседките идват да я видят. Тя споделя, че се е подхлъзнала и паднала по стълбите сама. Бойко става неволен слушател на този разговор и разбира, че Райка е готова на всичко, за да съхрани семейната чест, въпреки че той не заслужава тази жертва и това отношение. Но благородна и чиста, тя следва нормите на покорство и доброта. Защото семейството е най-висша ценност. Райка умира, но смъртта и става причина Бойко да осъзнае вината си и преминал през болката и загубите, да се прероди нравствено. Останал сам, загубил жена и дете, той разбира, какво щастие е притежавал. Жертвоготовността в любовта става причина да разбере какво е истинска обич. Наказанието за онези, които не са я оженили и са допринесли за нейната гибел са самотата и страданието.

Наистина тези женски образи – на Калин, Ралица и Райка носят изконните национални добродетели и ги отстояват с цената на живота. По-важно е, че дори и в патриархалния свят в текстовете на Славейков жената се реализира чрез любовта. Основна ценност и в съвременния свят, любовта е мерило за духовност, за способност за саможертва и духовен стоицизъм в живота или в смъртта.

КОНФЛИКТИ В „ТРАГЕДИЯТА АНТИГОНА” ОТ СОФОКЪЛ

Наричат „Антигона” на Софокъл царица на трагедиите. Следователите намират много основания за подобно твърдение: в постройката, в конфликта, в изграждането на образите и характерите. Нейната дълговечност е заложена в дълбоко нравствената проблематика, която занимава автора и.
Основният сблъсък в трагедията е между моралните закони и правото на властта. Тези два принципа на човешко поведение са въплащават в образите на централните герои Антигона и Креон. Девойката защитава нравствените повели, според които човек трябва да живее в хармония със себе си, вярност към човещината и добротата, към дълга на рода и постановения божествен ред, докато владетелят на Тива издига в човешка добродетел дълга към отечествато и послушанието пред държавните закони. Повелите за ред в страната влизат в противоречие с традиционните морални норми.
Спорът между Креон и Антигона е много сериозен, дори нерешим. Нерешим защото всеки има своето право и решим от позицията на силата. Антигона смята,
че не бива нейният брат Полиник да остане непогребан, тъй като той е грък, а не варварин и така повелява гръцката традиция. Така са правили дедите и бащите и. Така трябва. Тя постъпва традиционно.
Креон пък смятал, че онзи, който дръзнал заради лични причини да воюва с родината си, е не само враг, той е изменник, по-лош е дори от варварите и не бива да бъде погребван, защото ще омърси родната земя.
Антигона следователно е страромодна, тя следва повелията на предците. Постъпва така, както знае, че трябва, а е и вярна на родовото право-тя погребва брат си с тънък слой почва, защото той и е брат и никой не би могъл да носи по-голяма отговорност от нея, щом родителите и са вече мъртви. Тя поканва сестра си Исмена да погребе заедно с нея трупа на брат им Полиник въпреки забраната на Креон. Става ясно, че героинята е решила да наруши издадената заповед. Вижда се нейното неуважение към владетеля и към неговите разпоредби. Тя се отнася с презрение и към плахостта на своята сестра, която е готова да се подчини на „по-силните”. Антигона е дръзка, горда, държи на своето благородство и на своите „знатни прадеди”, а Исмена въплъщава покорството такова, каквото се очаква от обикновените граждани и на каквото разчита Креон. Ейната предпазливост се оказва чужда на Антигона, но смелото момиче чувства своята правота, защото се подчинява не на временните закони на владетеля, а на висшите божествени закони. Креон обаче също е прав. Неговата заповед противроречи на наследственото неписано право. За него на първо място е родината, а не обичаите, но начинът, по който той иска да утвърди първостепенното значение на родината над рода и семейството, е твърде краен. Иска за назидание да оскверни трупа на своя племенник Полиник и всички да видят какно се случва с онзи, който измени на родината и започва да избива свои в името на накърнените си права. Креон е загрижен за съдбата на града, той заклеймява предателя Полиник:
не ще мълча, ако съзра нещастие,
надвиснало над моите съграждани.
И онзи, който слага над родината
приятеля си, е за мен нищожество...
Не ще приемам за приятел никога
врага на своя град...
Това е позицията на държавника, отдаден на мисълта за града и народа. Той категорично заявява, че всеки, „който слага над родината / приятеля си, е... нищожество”. Затова в сблъсъка с Антигона Креон непрекъснато изтъква различното отношение на двамата и братя към родината – единият е защитник, а другият- враг. По силата на неговата логика „добрият няма равен жребий с лошия” и лошият не заслужава почит. В името на родолюбието той е заръчал тържествено тържествено погребение за Етеокъл, защитник на бащиния град, а врагът Полиник е недостоен за подобна чест. Привидно в това решение има справедливост, но неговата безсъдържателост бива разобличена от Антигона в първия директен словесен двубой между двамата /Втори епизод/. Девойката е заловена от стражите, че е извършила погребални ритуали за брат си. Изпитана дали знае за царската забрана и дали е действала съзнателно, тя подчертава ясно смисъла на постъпката си – в името на закон е нарушила закон. Но за нея има върховенство на неписаните над временните закони. Момичето посочва, че никоя правда не може да бъде основана на неправда, никой човешки закон не може да противоречи на божествените:
А те закони дадоха на хората.
Не смятаха за така могъщи твоите
повели, че да нарушава смъртният
неписаните вечни божи правила.
Не са от вчера, ни от днес, а винаги са живи.
Тук се разразява истинският конфликт. Думите на Антигона уличават безпринципността на Креоновата заповед, защото всеки човек, каквото и да е сторилприживе, има право да бъде оплакан и погребан от близките си. И не нарушаването на забраната с уж патриотичен подтекст е предателство, а нейното изпълнение би било много по-страшно предателство от страна на Антигона спрямо рождения и брат.
Подобни човешки аргументи само разгневяват Креон, защото му напомнят, че над неговата власт има друга, далеч по-могъща. Предизвикан от дръзките слова на Антигона, той изпуска дълбоко стаяваните си чувства, защото е засегнато владетелското му честолюбие. Очевидно той не е свикнал да му се противоречи и посочването на истината е за него оскърбително.гневният властелин се опива от мисълта, че може да се разпорежда с живота и достойнството на гражданите. Затова той се учудва на нейната смелост: „Гордост? Неуместна е за роба, над когото тегне чужда власт!” тези думи го издават вече не като мъдър и справедлив владетел, загрижен за другите и готов да им служи, а като истински тиранин. Нещо повече, той смата надмощието си над девойката за неоспоримо и гарантирано. Креон е забравил, че разговаря с благородница, която има отношение към Тиванския престол почти него, а я третира като робиня, и то само по силата на заеманото положение.
Креон се сближава с Антигона по твърдост, неотстъпчивост, по отстояване на собственато си мнение. Но той е твърде различен от нея, защото неговата сила се основава на власт, жестокост, честолюбие и егоизъм. владетелят не понася чуждата гордост и достойнство и е назован „тиранин” от дъщерята на Едип.


Конфликтът в произведението е между обичаите и правото, дълга към рода и отечеството, т.е. между неписаните божествени закони и писаните закони на държавата. Конфликтът се реализира чрез художествен сблъсък между Антигона и Креон. Дъщерята на Едип и Йокаста иска да изпълни един „свещен завет”, осъзнава като вътрешна потребност повелята на боговете мъртвите да бъдат погребани. Тя уважава „неписаните вечни божии правила”, защото „Хадес иска равенство за мъртвите”. В имета на този „дълг благочестен” тя е готова да умре, за нея това би било „прекрасна смърт”. Твърдо и ясно заявява пред Исмена: „ще погреба и ще загина радостна” а по-късно и пред Креон: „Аз отдавна съм умряла, за да угодя на мъртвите”. Силата на Антигона се основава на нейната вярност към родовия дълг, на обич към семейството, на смелост и висок морал. Най-благородните и мотиви я карат да стига до крайности – тя е изключително несговорчива, не може да приеменито съветите на Исмена, нито мнението на хора, нито заповедите на Креон. Антигона не умее да отстъпва, не се вслушва в чуждо мнение и прекраачва законите на града.
Конфликтът в „Антигона” е между два изключващи се принципа: държавността и семейството, дългът към непогребания брат, между родовия дълг и закона на държавата.